Гомеровский эпос образует незримую грань, отделяющую эллинский мир от крито-микенской архаики со всеми последующими наслоениями. Тот же дух, что слагал «Илиаду», переплавляя множество слов-преданий в единое Слово эпоса, одновременно претворял разнородный материал племенных культов в плоть общей культуры, той самой эллинской культуры, которая отныне и навсегда явно или неявно станет живым соучастником исторического бытия. Художественное слово, рожденное героическим эпосом, трагическая озадаченность миром и человеком, философский логос, радикальностью своего вопрошания отвечающий трагической загадочности бытия, — вот самоценные и общезначимые слова, «крылатые слова» греческой культуры, посланные ею возможным историческим собеседникам.
В прошлом, за гранью Гомерова эпоса находятся лишь объекты научных исследований: пестрый набор местного фольклора, племенных мифов, родовых преданий, усвоенных или привнесенных за время колонизации знаний, установлений, верований, смешанных форм и случайных альянсов 1 . Начиная с VII в. перед нами картина сложной, но обретшей единую стихию общения культурной жизни.
Эпос образует эту стихию. Как океан, он принимает в себя потоки древнейших азиатских и европейских сказаний, преображает их в себе и разносит по градам и весям обще-значимое слово творимого предания.
В стихии эпоса сам миф обращается преимущественно словом: рассказом, сказкой, метафорой. Слово эпоса не предназначено к практическому использованию в мире — обыденному, магическому или сакральному. Оно само, не переставая быть словом, содержит мир, в котором можно пребывать. Аэд — странник. Топология мифа перестраивается в эпосе, в ней возникает ничейное или общее место, место, отвлеченное от “местного” мира с его заботами и делами, — свободное место общей памяти и индивидуализирующего самосознания, место общения — пространство возможного исхода из мифа.
Гомеровский эпос не только обретенная духовная родина. В нем запечатлены история и путь исхода из мифического плена, усилие высвобождения сознания. Не некая однажды добытая свобода, а это изначальное эпическое усилие, восхождение — со-общенной памятью, эстетическим воображением, эпическим пониманием — в некое надместное место — вот что составляет дух, открытый эллинами и сотворивший их 2.
«Эпос» и «логос» эллинской культуры не суть простые продукты или результаты эстетической или рационалистической демифологизации. Их внутренние, тайные сношения с мифом и друг с другом, но вместе с тем и глубинный спор, противоборство — определяют строение и энергию основных ее событий и феноменов. Перед нами не монотонное развитие «от мифа к логосу» по контовской схеме, а напряженное выяснение отношений “старого” и “нового”. Миф, эпос и логос, как персонажи драмы, связаны вопросами и ответами, призывами и откликами, утверждениями и оспариваниями... 3 Причем “старое” обретает в этой полемике новые слова и новый смысл, внутренне преобразуется и появляется в новом обличье. Соотношение с мифом остается важнейшим структурным и смысловым моментом. «История греческой культуры, — справедливо замечает Дж. Керк, — есть история ее отношения к мифу. Никакая другая из значительных западных цивилизаций не находилась под таким влиянием развитой мифической традиции» 4 . Эпос же — это первая и во многом определяющая форма установления такого отношения.
Цель последующих заметок проследить на некоторых примерах, как это происходит и что при этом образуется.
1. Слово и миф
“Миф” и “эпос” означают “слово”, “речь”, “сказание”. Но форма сказания и его отношение к тому, о чем оно сказывается, подразумеваются существенно разные. Когда миф начинают понимать как “вымысел”, когда его начинают объяснять, толковать, применять по случаю, — это значит, некая эпоха скрылась за горизонтом, некий пласт культуры погрузился в забвение. Стоит заглянуть (ученым глазом) в мир мифа, как мы убедимся, что само слово, сказание живет и действует в нем с реальностью, предельно далекой от вымысла. Слово мифа не столько сказывается о мире, сколько происходит в мире как действие, событие. Миф-сказание столь тесно вплетено в ткань мифа-мира, что пустым вымыслом показались бы здесь как раз былины странствующих сказителей.
Реальность же эпического сказания никогда не обладает магической силой мифа, но и никогда не опустошается до “россказней” или аллегорий. Это художественная, поэтическая реальность.
Одной из основных проблем в понимании художественного творчества вообще всегда было противоречивое сочетание в произведении его сделанности, сочиненности и — как бы дарованности, саморожденности. Мне думается, что корпус дилемм, известный под названием «гомеровского вопроса» 5 , и трудности, связанные с пониманием природы эпического творчества вообще, коренятся в этой общеэстетической проблеме. Народ или поэт; бессознательное или сознательное; агрегат, искусственно приведенный в единство, или произведение, изначально творимое единым стилистическим чутьем; система интерполяций, распространений и вставок или художественный монолит — все эти альтернативы к нынешнему времени в большинстве случаев уже не раскалывают исследователей на два враждующих лагеря, но признаются исходными формулировками самой проблемы эпоса 6 .
Поэтому нам важен не столько сам “мир” мифа или эпоса, сколько отношение мифа-слова и эпоса-слова к мифу-миру и эпосу-миру соответственно. Но это отношение выражено только в том, как миф или эпос живут в мире, как они слагаются и как они относятся к самим себе. Различие между мифом и эпосом, различие в отношении их “слов” к мировым “силам” выражается через их разное отношение к “силе слова”. Таков предмет нашего ближайшего обсуждения. Впоследствии, когда мы перейдем к анализу содержательных изменений, которые эпос вносит в мифический мир, мы попытаемся наметить различие между мифом и эпосом как двумя своеобразными логиками построения “мира”, т.е. двумя формами мышления.
С конца XIX в. в виде реакции на поверхностный психологизм в подходе к античному искусству распространился и быстро занял доминирующее положение историко-генетический подход, который занялся поисками древнейших истоков греческого духовного мира, его культовых корней, связями с первобытными ритуальными формами. Успехи и продуктивность этого «нисхождения к началам» невозможно отрицать. Часто, впрочем, это нисхождение принимает вид объяснения и тогда приходится вспоминать, что осталось “объяснить” самое главное: что же представляет собой возникшее как отличное от того, из чего оно возникло? Что такое, скажем, театр в отличие от мистерии, трагедия в отличие от траг-одии, что такое эпос в отличие от гимнической поэзии, от обрядовых величаний, поминаний и причитаний, с которыми часто связывали истоки эпоса? Иными словами, что такое эпос в отличие от мифа, с которым он бесспорно связан кровными узами?
Начнем с анализа источника словесной “силы”. В мире живого мифа слово есть либо магическое орудие (заговор, обрекающее на-речение, зарок, заклинание и т.п.), либо называние, призывание, вызывание сакральных сил в обряде, либо, наконец, стихия общения с сакральным миром в гимнах, плачах, величаниях и прорицаниях. Именно последняя “сила” в особенности чувствуется в эпосе, и наиболее тонка грань между поэтом и пророком 7 . Грань все же существует.
Аэды традиционно относятся к своей способности слагать и сохранять эпическое наследие как к дару богов. Они видят в ней не искусство, а божественную силу, непосредственно вложенную в них Музами. В момент пения они одержимы богом (έλβουσιάζοντες). Теорию этого рапсодического энтузиазма изложил Платон в своем раннем диалоге «Ион». По Платону, певческий дар подобен магнетической силе, исходящей прямо от Муз и намагничивающей всю цепь одержимых божественным вдохновением (Ион, 533-534). Эта сила магична, вакханки действительно «черпают из рек молоко и мед» (534а), творческий же дар поэта ничем не отличается от пророческого (534е).
Однако Платон довольно скоро (по-видимому, ко времени создания «Горгия») изменил свой взгляд чуть ли не на противоположный. Он отчетливо формулирует его в «Государстве», где называет художников «подражателями подобий». Художник ничем не отличается от ремесленника, разве что создает он нечто иллюзорное, а часто лживое и вредное (ср. Госуд. 377с-378е).
Аристотель в «Поэтике» говорит на первый взгляд нечто подобное, иначе, правда, оценивая саму сознательность подражания. «Гомер, — говорит он, — как за многое другое, достоин похвалы, так особенно за то, что он один из поэтов вполне знает, что ему должно делать...» (XXIV, 1460a 5). Перед нами как будто противоположный полюс, концепция сознательного поэта-ремесленника, полностью владеющего своим искусством. Прочтем, однако, приведенное место из «Поэтики» до конца: «...именно сам поэт должен выступать менее всего, так как в противном случае он неподражающий поэт» (а 7). Итак, все искусство художника, и в особенности эпического художника, состоит в том, чтобы минимально сказываться в качестве автора. Ясно, что здесь нет еще речи о хитроумных приемах, позволяющих художнику прикинуться наивным, но это и не шаманская одержимость, в которой исчезает всякий след искусства. Эпическое слово приходит само собой, но и остается самим собой, не превращаясь в магическое орудие или обряд. Сила эпического слова не переносит человека в сакральный мир, но и не оставляет его в обыденном мире. Каков же мир этого слова?
Кто такие Музы, поющие устами странствующих певцов? Откуда можем мы узнать о боге, который овладевает аэдом во время пения? Один ли и тот же Аполлон пророчествует в Дельфах и водит хоровод Муз, диктующих эпические песни? Ответы на эти вопросы, которые можно получить от самих греков, гласят однозначно: сама песня содержит того бога, которым был одержим певец, слагавший ее. И как бы ни относились эллины к делу Гомера и Гесиода — веруя в их богов или считая их кощунственной ложью — никто не оспаривал мнения, высказанного с полной определенностью Геродотом: «О родословной отдельных богов, от века ли они существовали, и о том, какой образ имеет тот или иной бог, эллины кое-что узнали, так сказать, только со вчерашнего и с позавчерашнего дня. Ведь Гесиод и Гомер, по моему мнению, жили не раньше, как лет за 400 до меня. Они-то впервые и установили для эллинов родословную богов, дали имена и прозвища, разделили между ними почести и круг деятельности и описали их образы» 8 . Сравним с этим заявлением слова Адимонта из платонового «Государства»: «...Ведь мы знаем о богах или слышали о них не иначе как из сказаний и от поэтов, изложивших их родословную» (II, 365 e). Мы можем, следовательно, рассматривать эпическое сказание о боге как слово бога о самом себе, но в силу этого и сам бог прочно связывается с эпическим словом. Песня аэда слышится как бы из уст самого бога, но при этом в природу эпического олимпийца входит своего рода поэтическая “произведеннность”: он во-ображен (или распознан, увиден) поэтическим словом. То обстоятельство, что бог получен из поэтической стихии, из уст аэда, неприметно, но существенно определяет характер греческой религии и греческого искусства 9 . «Греки, — замечает Гегель, — прекрасно знали, что именно поэты были виновниками появления богов, и если они в них верили, то вера греков относилась к духовному, которое столь же пребывает в собственном духе человека, сколь действительно представляет собой всеобщее действующее и движущее начало происходящих событий» 10 . Эпическая речь не просто повествует о мире богов (мы пока не затрагиваем героику гомеровских поэм), некоторым образом она и есть этот мир. Обитель олимпийцев — слово эпоса.
Теперь возьмем другой момент. Кто является носителем и творцом эпоса в социальном плане — безымянный “народ” или индивид по имени Гомер? Когда Дж. Вико, И. Гердер и позже немецкие романтики развивали идею о народе-творце, стоило задуматься над тем, где, собственно, существовал этот единый народ и не являлась ли сама стихия эпоса мощным творцом эллинского народа из материала разрозненных племен. Именно через эпос ахейцы, беотийцы, фракийцы, ионийцы, жители островов — все эти бесконечно местные племена — узнавали о себе как о великом народе эллинов 11 .
Обратим внимание на исходную ситуацию «Илиады». Аргивские Атриды кинули клич, и вся суть в том, что эллинские племена с эпическим чутьем откликнулись на него и, снарядив свои триеры, собрались в Авлиде. Поэтому-то столь органично встраивается в поэму и вопреки всему не образует чужеродного элемента тот аттический «список кораблей», который дается в конце II песни сразу же после того, как заведена пружина действия. Не случайно также вслед за этим дается всеобщий (панэллинский) смотр участвующим силам. Эллины выведены из стен своих поселений, перевезены за море и выстроены перед лицом одной роковой цели. Они выведены из состояния мирной, замкнутой в себе жизни и поставлены перед дилеммой всеобщей славы или гибельного позора. Они должны обнаружить себя, встретиться со своими богами и действовать не как ахейцы или трояне, а как эллины в их всеобщих фатальных чертах. Картину этой общеэллинской героически-идеализированной натуры дает гомеровский эпос. Странно ли, что он стал Книгой всей греческой культуры? 12
Стало быть, тот самый народ, который можно было бы считать источником эпоса, впервые создавался этим эпосом, создавая его. К VIII в. аэды, образовавшие особый “цех” или «род гомеридов» со своими святилищем, предками и проч. (см. Ил., XXIII. 227, XXIV. 13), род, о котором нельзя сказать, что он был учрежден искусственно, но вместе с тем это и не “естественный” род — род странников, бродивших от племени к племени, из страны в страну и передававших из поколения в поколение свои песни, создавали единую культурную почву, связывая разно-родные общины в единый народ 13 . Но они осуществляли эту творческую связь совсем иначе, чем хранители мифов в первобытных общинах. Миф — глубоко локален. Он детально распределен по ландшафту и прочно связан с мелочами домашней обыденной жизни. Его память внутренне ритуалистична и столь же непосредственно практична, как память о правилах брака, о порядке проведения земледельческих работ или охоты. Связь соседних мифических комплексов зашифрована в них самих, образуя нечто целое только для постороннего глаза. В религиозных системах ближневосточного или египетского типа с их развитым иерархизмом и доминирующей ролью единого столичного бога, связывающего в себе всю целостность космического строения, ритуальность мифической памяти еще углубляется. В этом случае основная мифическая система сильно канонизируется и гомогенизируется, тогда как древнейший пласт вытесняется на периферию фольклора, героических или волшебных легенд и сказаний. Возникновение греческого эпоса связано с противоположным (дополнительным) движением. В нем получает развитие именно пограничная сфера связи, общения разно-родного.
Оракул Аммона в египетских Фивах установил, по словам Геродота, что египтянами считаются все, пьющие нильскую воду (II. 18). Провинции и города, как ветви, расположены вокруг этого единого питающего ствола. Соответственно все они включены в единый ритуальный комплекс, каждый город имеет свое священное животное (например, в город Бубастис со всего Египта свозят трупы кошек для бальзамирования и погребения, трупы землероек и ястребов отвозят в город Бутто, а ибисов — в Гормополь (II. 67); гиппопотамы считаются священными в Папремитском округе (II. 71), крокодилы — в Фивах (II. 69), птица “феникс” — в Гелиополе (II. 73) и т.д.); каждый город занимает определенное место в ежегодных религиозных празднествах, и бог-покровитель каждого города находится во вполне определенном функциональном отношении к главному богу, соответствующему местопребыванию фараона. Если теперь определить по тому же Геродоту фактор, который отличает эллинов среди варваров и составляет основу их единства как эллинов, то вряд ли мы найдем что-нибудь более устойчивое, чем язык. (См., например, I, 57-58; VII, 9). В знаменитом рассказе Демарата о “странной” для Ксеркса эллинской свободе, о законе доблести, который может осилить власть бича (VII, 103-104, см. также VII, 135-136, 147), мы, разумеется, имеем дело с развитым эллинским самосознанием афинской эпохи, а не с чем-то изначальным. Фундаментальным же было то обстоятельство, что эллинская общность воплощалась не в единой мифо-религиозной системе и не в единой централизованной (имперской) социальной структуре, а исключительно в самой стихии общения, которая позволяла эллинским племенам с равной легкостью объединяться в союзы и снова распадаться на ряд самостоятельных и даже враждующих общин. Эпос с этой точки зрения представляет собой лишь возведение в степень “духа языка”, превращение именно его в подлинную эллинскую “почву”. Можно было бы поэтому сказать, что эллинами считаются все, пьющие из этой единой реки эпической речи.
Эпическая память может быть связана с особым местом, но при этом имеет в виду и другие “места” и сама есть некое особое место — место общения. Ее универсальность не обусловлена победой какого-либо местного мифа. Гора Олимп возвышается не только над фессалийскими долинами, но и надо всей Элладой. Универсальность эпоса между-местна. Его сила не магична, а синтетична. Его память не отождествляет с предметом воспоминания, а заставляет увидеть границу своего (домашнего) не только с олимпийской вершины, но и изнутри общего сказания, странствующего между границами.
Своеобразный характер эпического синтеза в том, что он устанавливает единство не на уровне местного мифа (доводя его до универсальности), а на особом уровне, воплощенном только в самом эпосе, — на уровне общего воспоминания о героическом прошлом, которое не только присутствует посредством этого воспоминания, но существует только в нем. Эпическая память слагает будущее эллинство, создавая для него общее прошлое, которым преимущественно не обладала ни одна из составивших его общин. И именно потому, что эпический синтез несет на себе печать обособленности от всего лишь “естественно” данного, дело не идет о том, чтобы всему местному просто раствориться в этом “общем месте” или общем мифе, но каждый род должен найти себя в рамках этой эпической были, должен как бы заново родиться, вернуться на родину из эпического путешествия, вернуться, как Одиссей, наполненным пространством и временем мира. Местный или родовой миф, который припоминается теперь из эпоса, есть поэтому форма культурного самоопределения, а не только культового самовоспроизведения.
2. Язык и сказание
Обособленно-всеобщий характер древнегреческого эпоса сказывается во всем: в специфическом наддиалектном языке, который понятен всем, но на котором никто не говорит; в форме творчества и исполнения, существенно отличающегося от обычной манеры народных сказителей тем, что греческий эпос как бы устремлен к единому каноническому тексту и к единому автору; в смешении разнородных мифических слоев, в последовательной анахронии, ставящей эпос как бы вне времени или над временем 14 ; в изображении самих олимпийцев, которые, разумеется, обитают в местных, посвященных им храмах, но отнюдь не привязаны к ним, — они лишь посещают их так же, как могут пировать, например, 12 дней у каких-то эфиопов. Чтобы не быть голословным, рассмотрим подробнее эти особенности.
Скрупулезная аналитическая работа, которая была проведена гомероведением со времен фундаментальных «Пролегомен» Ф. Вольфа, а также развернутая полемика между аналитиками и унитаристами позволяет извлечь один важный урок. Осматривая всю сумму столь разнородных элементов, принадлежащих разным эпохам, разным религиям, разным формам жизни, разбирая все эти противоречия, поправки, интерполяции, вставки и дополнения, мы убеждаемся в двух способностях эпического творчества — способности синтезировать разнородное и способности сохранять — пусть нередко едва заметные — оттенки этого разнородного, что, собственно, и позволяет успешно проводить аналитическую и реконструктивную работу 15 .
За время своего становления эпос совершил некий круг, если считать его истоками микенскую мифологию и ахейскую героику, а завершающим этапом — собрание всех песен и приведение их в относительно каноническую форму, что произошло, по преданию, при афинском Писистрате (VI в. до н.э.) или чуть позже. По сути дела, следует начинать с Крита, хотя первый устойчивый облик протоэпическая мифология получила после того, как ахейские переселенцы овладели Критом (II тыс. до н.э.). А. Северинс считает, что гомеровский мир — это мир по преимуществу ахейский 16 . «После того, — пишет Нильссон, — как дорийцы разбили ахейцев и оттеснили их к прибрежной полосе Пелопоннеса, эпическая поэзия сохранилась у северной ветви ахейцев, у эолийцев... В конце концов, когда они переселились в Малую Азию, они перенесли туда и свой эпос и передали его ионийцам» 17 . Именно боевые легенды и «песни славы» беотийцев и эолийцев, живших в Фессалии, составили основной костяк «Илиады». Они принесли с собой в Ионию «Ахиллеиду», включавшую главных героев поэмы — Ахилла, Патрокла и Гектора, а также и главное местожительство олимпийцев — гору Олимп. Но именно Ионийские колонии в Малой Азии и близлежащих островов были местом наиболее интенсивного эпического творчества. В VI в. до н.э. «Илиада», достигшая к тому времени почти полного развития, но существовавшая только в разрозненных песнях, возвращается в Европу. Соревнование рапсодов, по очереди исполняющих ее целиком, становится частью Великих Панафиней и, во всяком случае, в IV в. до н.э. свободное исполнение «Илиады» получило во всех областях Греции единообразную фиксацию 18 .
Как мы уже замечали, важнейшая особенность гомеровского эпоса состоит в том, что он не просто сохраняет на протяжении истории своего существования память о некоем действительном или мифическом состоянии, а непрестанно творит это идеальное состояние как бы вне пространства и времени. В мире эпоса органически сосуществуют друг с другом домикенская мифология, ахейско-фессалийская героика, ионийский быт и даже “аттический дух”. Но, быть может, разительнее всего этот эпический универсализм выразился в самом языке.
Эпическое общение разных культурных эпох и регионов, в котором создавалась единая эллинская культура, располагало особым надысторическим и наддиалектным языком, который нередко называют «эпическим диалектом» 19 . Лингвисты и филологи выделяют в эпическом языке четыре слоя. Древнейший период дает себя знать в архаической лексике традиционных формул, связанной, как полагают, с языком микенской эпохи — аркадо-кипрским диалектом 20 . После дешифровки крито-микенского линейного письма В (документы административно-хозяйственного значения) эта догадка была подтверждена. Важно, однако, заметить, что уже и этот древнейший пласт обнаруживает черты явной наддиалектности. «Додорийская Греция, — замечает по этому поводу И.М. Тронский, — с ее “ахейскими” государствами была едина и в экономическом и в культурном отношении, и единому наддиалекту хозяйственных записей Кносса и Пилоса, Микен и Фив соответствовал, вероятно, несколько особый, но столь же единый наддиалект устной поэзии» 21 .
Двумя основными ингредиентами гомеровского языка являются эолийский диалект (Фессалия, Беотия, Лесбос), который продолжает отчетливо существовать в массиве ионийского диалекта — основной лингвистической формы и «Илиады», и «Одиссеи». В этом случае речь идет не столько о лексике, сколько о некоторых морфологических особенностях. Диалектные вариации дают сказителю большую свободу в преодолении метрических трудностей, связанных с законами эпической просодии.
Наконец, можно выделить “тончайший слой” аттических элементов, которые относятся к позднейшей истории эпоса и в значительной мере привнесены в период письменного закрепления текста. Впрочем, ионийский и аттический диалекты сами находятся в историческом родстве, так что аттическая окраска была бы не удивительна и на более ранних стадиях.
Исследование текста гомеровских поэм с точки зрения формальных законов эпического стихосложения показало, что “эпический диалект” не есть простой результат смешения диалектов в процессе исторической миграции эпоса и его последовательного “перевода”. В значительной степени разнодиалектность сохранялась сознательно, поскольку эпос по природе своей странник и вынужден как бы к внутреннему самопереводу с диалекта на диалект. Поэтому кладовая эпоса должна была хранить огромное количество синонимических морфем, лексем, просодических вариаций и взаимозаменимых комплексов (например, произношений собственных имен). «Гомеровский язык, — процитируем мы еще раз превосходную работу И.М. Тронского, — обширное вместилище словоформ и словосочетаний, разнодиалектных и разновременных (не только по происхождению, но по несовместимости их, несинхронности с точки зрения реальной истории греческой живой речи), в иных случаях даже возникших в самом эпосе по внутренним законам его лингвистического развития. И все это сопряжено в единую систему, упорядоченную в ее семантических и ритмико-просодических противопоставлениях» 22 .
Мы видим, таким образом, что эпическая общность основана на сочетании единого жесткого формально-просодического костяка и набора взаимозаменимых форм, допускающих различные спецификации. Но этот же самый принцип действует и на более высоком уровне, а именно на уровне сюжетосложения вообще и композиционной техники. Аэд располагает набором не только чисто языковых средств для заполнения метрических лакун, он имеет в своем распоряжении также множество “строительных блоков” — определений, развернутых метафор, описаний, сравнений, сюжетных кусков и отдельных эпизодов, — что и составляет основу устного фольклорного творчества вообще.
Анализ гомеровских поэм с этой точки зрения начат не очень давно. В 30-х годах Мильмэн Пэрри и вслед за ним его ученик Альберт Лорд в Америке, примерно в то же время супруги Чэдвик в Англии (в своем капитальном трехтомном труде «Рост литературы», 1932-1940) и уже в 50-х годах сэр Сэсил Баура — стали анализировать устное творчество народных сказителей и певцов, полагая, что по меньшей мере на первых этапах эпическая поэзия складывалась по тем же законам 23 . Стремясь глубже понять природу эпической техники Гомера, Пэрри и Лорд стали изучать традиционную технику сказителей, в частности, формы устной повествовательной поэзии у носителей южно-славянского (сербского) эпоса. Чэдвики же обратили внимание на давнишние работы русских этнографов и, в частности, широко использовали в своем труде описание творческого процесса у носителей киргизского эпоса, данное академиком В.В. Радловым в его «Предисловии» к «Образцам народной литературы северных тюркских племен» 24 .
Из множества аспектов отметим один, но для нашей темы, пожалуй, важнейший принцип устного поэтического творчества — его импровизационный характер. Слагание и исполнение эпоса теснейшим образом связано с импровизационной техникой. В импровизации само сказание предполагается от века бывшим, и дело идет только о том, чтобы воспроизвести его в той или иной ситуации с теми или иными изменениями. Сама былина поэтому принципиально анонимна, сказитель не сочиняет ее, а воспроизводит то, что хранится в его памяти. Радлов пишет о киргизских сказителях: «Каждый певец с большим искусством импровизирует свою песнь под впечатлением данного момента, так что он не может повторить ее еще раз точно в тех же самых словах. Но вместе с тем не следует предполагать, что он каждый раз создает какую-то новую песню... В результате долгой практики у него есть в запасе много “элементов продукции”, <...> которые он и комбинирует в преемственной последовательности их повествования. <...> Его искусство состоит в том, чтобы подходящим к обстоятельствам образом комбинировать эти элементы и создавать из них непрерывную линию задуманного рассказа. <...> Искусный певец-сказитель может петь на любую тему, с любым желательным сюжетом, экспромтом, лишь бы связь событий была ему ясна» 25 . Певец умеет приспособить свою песню сообразно месту, случаю или составу общества, среди которого он поет. На пиру «благородных» былинная песнь (οιμη) примет характер «славы» (οιμη κλεια) родоначальников певцеприимного дома. Если же исполнение ведется в кругу простого народа, в нем появятся язвительные замечания по поводу богатых и насмешки над ними. Аэд — это странник-демиург, т.е. мастер, живущий не в доме, а при домах, трудом не для себя, а для публики, которая его нанимает 26 .
Важно опять-таки подчеркнуть характерную для эпоса двусторонность, которая проявляется и в импровизационной технике его исполнения. Способность певца-сказителя избрать особое сюжетно-тематическое направление применительно к случаю или месту и дать сказанию русло, соответствующее желанию слушателей, предполагает, что сами слушатели в равной мере способны выйти из узких рамок места и времени и погрузиться в мир былины, которая потому и может для разных быть разным, что образует внутри себя некое единство. Единство, правда, никак специально не зафиксированное, воплощенное только в универсальной памяти и «божественном даре» аэда. Этот дар базируется на особой выучке, охватывающей не только множество сведений, но главным образом законы мнемотехники, во многом тождественные законам метрики эпического стиха. Но это формально-техническое единство рапсодической памяти, которая собрала в себе и соположила множество местных сказаний, легенд, мифов, родословных, не может существовать как простой каталог. Оно перерабатывает это собрание в особый единый мир единого сказания, общего всем, но специально не принадлежащего никому. Этот мир «общей песенной славы» (οιμη κλεια) во многом существует только в форме скрытого и как бы лишь подразумеваемого единства, которое и позволяет аэдам переходить от одной вариации к другой. Но этот переход, первоначально весьма формальный и сводящийся просто к перестановке “элементов продукции”, эпических блоков — устойчивых формул, тем, сюжетных схем — можно сказать, про-образует также и новый, гораздо более органический источник эпической памяти — художественно-обобщенный образ. Соответственно фольклорно-сказительная мнемотехника приобретает черты художественного воображения, которое уже не просто пробуждает в памяти нужные детализации и подробности, но черпает их из индивидуальных характеристик образа.
Естественно, далеко не каждый круг былин склоняется к такой метаморфозе, но в случае древнегреческого эпоса налицо именно это движение: образование эпического мира как единого между-местного, над-мифического, иначе говоря, — художественного мира.
Эпическое слово, как мы уже говорили, не есть простое средство для перевода обыденного мира в магический или сакральный, но оно переводит слушателя из его особого мира в мир «эпического койне», общего воспоминания. Для исполнения эпических песен необходима особая ситуация, допускающая выход из мира «домашних» забот. Мать пиерийских Муз Мнемосина есть поэтому также и Лесмосина, мать забвения «забот» и «бед»:
Семя во чрево приняв от Кронида-отца, в Пиерии
Их родила Мнемосина, царица высот Елевфера,
Чтоб улетели заботы и беды душа забывала...
Если кто сохнет, печалью терзаясь, то стоит ему лишь
Песню услышать служителя Муз, песнопевца, о славных
Подвигах древних людей, о блаженных богах олимпийских,
И забывает он тотчас о горе своем; о заботах
Больше не помнит: совсем он от дара богинь изменился.
(Гесиод. Теог. 53-55, 98-103. Пер. Вересаева)
Поэтому ситуация, располагающая к эподии, есть, как мы знаем из Гомера, чаще всего ситуация праздника, пира, праздничного отвлечения от мира обыденной утилитарности, включая и сакральную утилитарность мифа или обряда. Слушатель погружается в стихию самого слуха, он засыпает в мире настоящего и пробуждается в мире поэтически припоминаемого прошлого. Образ сна здесь совсем не случаен. «Дремотный ритм» эпической просодии имеет, как замечает Дж. Томсон, гипнотическое свойство, но не настолько сильное, чтобы заставить нас спать по-настоящему. Томсон приводит здесь слова Йейтса, сказанные им о поэзии вообще: «Ритм успокаивает нас сладостной монотонностью, в то время как он же своим разнообразием поддерживает наше бодрствование и приводит нас в состояние как бы транса, при котором наше сознание, освобожденное от воздействия воли, раскрывается в символах» 27 . Это и есть художественное бодрствование в мире «эпического койне». Сам аэд, обитатель этого мира, поэтому традиционно слеп. Он по ту сторону «сонной пелены» разделяющей обыденный и художественный мир. Но насколько гомеровский эпос уже являет собой это художественное единство и насколько он еще остается устно-фольклорным агрегатом? По-видимому, он лежит как раз на грани между фольклором и литературой 28 . Здесь действует то же правило, что и в разрешении спора между “аналитиками” и “унитаристами”. “Аналитики” правы, если смотреть назад по диахронной перспективе; “унитаристы” правы, если смотреть вперед. Можно провести разложение гомеровского текста на бесчисленные фольклорные составляющие, но при этом надо помнить, что мы проводим как бы химический анализ, а само исследуемое “вещество” представляет собой “химически” однородный продукт, самостоятельную “природу”.
Художественная органичность гомеровского эпоса очевидна. В системе традиционных формул, сюжетных штампов и других «строительных блоков», типичных для произведения устного, фольклорного творчества, явственно проступает совершенно оригинальный облик гомеровского эпоса, как бы внутренне устремленного к единому тексту и автору. Можно сказать, что в случае гомеровских поэм не автор создал произведение, а произведение — автора 29. Поэма переросла текучий и аморфный набор исходных сказаний. Она собрала их вместе, сплавила в единую амальгаму и сохранила каждое из них в качестве возможной тематической импровизации.
Приведенные соображения позволяют сделать еще одно существенное сравнительное противопоставление мифа и эпоса. Первое различение касалось взаимодействия “слова” и “мира”, оно противопоставляло эпос и миф как “слова”, обладающие разными и даже разнонаправленными “силами”. Теперь можно противопоставить их по технике творчества и исполнения.
Миф существует как совокупность взаимозамещающих вариаций, обыкновенно распределенных по разным местам или исполняемых в разные времена. Хранитель мифов, коль скоро такой персонаж имеет место, это не собиратель мифов. Его память подобна мастерской, в которой инструменты, хотя и лежат без употребления, не теряют своего инструментального характера и готовы к употреблению в каждом отдельном случае.
Напротив, эпос хранит в себе мифы так, что их “вариации” приходят в контакт друг с другом и преобразуются в импровизационные разработки некоего инварианта. Эпическая импровизация основана на со-брании, со-полагании, ком-позиции мифических вариантов. Или, чтобы воспользоваться греческой калькой, можно сказать, что эпос есть сюм-посион мифов, и тогда ситуация гомеровского мира, о которой мы только что говорили как о ситуации, располагающей к вниманию аэду, приобретает новый смысловой оттенок. Певец, приглашенный на домашний пир, сам приводит пирующих на гораздо более широкий “сюмпосион”. На этом “сюмпосионе” устанавливается новый характер общения. Самые разнообразные и даже исключающие друг друга варианты, утратив свое мифо-магическое значение, приобретают новый статус — статус художественной детализации, причем тот центр, вокруг которого они группируются и по отношению к которому они определяются как тематические импровизации, допускает в принципе включение в ком-позицию наравне с другими новых, никогда реально не существовавших “вариантов”. И это — самое важное. В этой возможности состоит существеннейшее отличие эпической импровизации гомеровского типа не только от “сериальной” вариативности мифа, но и от собственно фольклорных былинных импровизаций. Подлинный Гомер сказывается в самом творчестве тех единичных и, быть может, довольно редких новообразований, которые ставятся им в один раз с традиционными и даже с наиболее архаическими вариантами 30.
Центральное “техническое” отличие мифа от эпоса состоит, следовательно, в том, что эпос — не просто импровизирует миф при помощи перестановок «строительных блоков», не просто представляет собой синтезирующее собрание вариантов, но становится источником бесконечного мифопоэза. Эпос открыт как потому, что он способен усваивать все новый и новый материал, так и потому, что сам способен к единичным изобретениям.
Таков организм эпоса. Он обладает художественной душой и фольклорно-мифическим телом, которым он обращается к различным локально-мифическим общинам. Только теперь, может быть, станет понятным Аристотель, который сравнил эпическую поэзию с «единым и цельным живым существом» (Поэтика, XXIII. 1459a).
Все перечисленные формальные особенности эпического языка и техники эпического творчества имеют содержательные эквиваленты в строении эпического мира и его персонажей. В следующем разделе мы рассмотрим некоторые важные для дальнейшего стороны этого мира. Но один аспект хочется отметить уже сейчас, потому что он прямо связан с тем, о чем только что шла речь. Мы имеем в виду “качество” гомеровской олимпийской религии, которая и составила основу эллинской культурной религиозности. Как складывается олимпийский сюмпосион богов? Каково отношение олимпийца к другим богам и к своему собственному прошлому? Эти вопросы в другой форме повторяют наш основной вопрос об отношении эпоса к мифу.
3. Темное прошлое
Эпический теопоэз — это формирование новой общины старых богов, в которой они обновляются. Это означало пересадку местного мифа с его родной почвы в общую и духовно перепаханную почву эпической были. Эпос вдохновлялся здесь исконным духом греческой религии, ее способностью узнавать свое в ином. В этом отношении греческий политеизм с самого начала отличался от ближневосточных религий 31. Персы, скажем, захватившие в VII-VI вв. до н.э. почти всю Малую Азию и Египет, относились к местным культам с известной терпимостью и даже с некоторым любопытствующим почтением, однако ими владела имперская «хюбрис», гордыня, чреватая эксцессами разрушительного презрения, как, например, в описанном Геродотом случае с царем Камбисом, сыном Кира. Камбис зверствовал в завоеванном Египте, кощунствовал и ругался над египетскими богами, за что и был поражен безумием (III, 16, 27-37). «Итак, — заключает Геродот, — мне совершенно ясно, что Камбис был великий безумец. Иначе ведь он не стал бы издеваться над чужеземными святынями и обычаями. Если бы предоставить всем народам на свете выбирать самые лучшие из всех обычаи и нравы, то каждый народ, внимательно рассмотрев их, выбрал бы свои собственные» (III, 38). Разумеется, мы слышим здесь голос просвещенного грека афинской эпохи, но такое отношение — глубоко в природе греческой религии. Читавшие Геродота знают, с каким почтением он относится не только к собственным богам, но также (а быть может, даже с большим) и, например, к египетским святыням. Не один раз на страницах своей «Истории» он отказывается сообщать то тайное знание, которое он обещал не разглашать египетским жрецам (напр., II. 132 «...Бога, которого я не хочу называть из благоговейного страха». См. также II, 86; II, 123 и др.).
Дело здесь, как видим, не в религиозном безразличии, а в своеобразном отношении к иному. Можно самоопределяться, отталкиваясь или подчиняя себе. Более тонким овладением является способность усвоить, самостоятельно воспроизвести в качестве своего. Эта способность предполагает восприимчивость без подчинения, умение схватывать и воспроизводить чужеродное на своей почве и, главное, способность как бы импровизировать бога, причем общность его темы не смешивается с местными вариациями, но существует в их композиции.
Охватывая в своем историческом «сюнопсисе» весь доступный ему хотя бы по слухам мир, Геродот повсюду устанавливает соответствие местных пантеонов эллинскому, при этом никакие, пусть самые невероятные, местные обличия богов не препятствуют такому узнаванию. Он различает олимпийского Зевса в облике египетского Аммона-барана и приводит по этому случаю подходящую мифологическую вариацию, вполне объясняющую возможность такого облика (II, 42). В Вавилоне он находит святилище Зевса-Бела (Мардука) (I, 181, III, 158). Персы поклоняются Зевсу в облике небесного свода (Ахурамазда) (I, 131), у скифов Зевс-Папей и не имеет ни кумира, ни алтаря, ни храма (IV, 59). Геракл — вообще древний египетский бог (II, 43), он тождествен финикийскому Мелькарту (II, 44), его сын Скиф — родоначальник скифов (IV, 10). «...Ассирийцы называют Афродиту Милиттой, арабы — Алалит, а персы — Митра» (I, 131). Египетский Пта — это Гефест, Нут — Латона, Гор — Аполлон и т.д. (см. кн. II). Фракийская владычица (IV, 33), тождественная критской Диктинне (III, 59), есть эллинская Артемида, и она же некая Дева в Таврии, принимающая человеческие жертвы (IV, 103). Такого рода сопоставления можно было бы значительно умножить, но принцип ясен.
Подобно тому как самобытность олимпийца ничуть не противоречит столь разнородным обликам, которые он принимает у соседних народностей, он спокойно сосуществует с местными обликами своего собственного прошлого. Так, например, стогрудая Артемида эфесская легко уживается со спартанской девой-охотницей, а критский бык и додонский дуб могут быть воплощениями олимпийского Зевса. Весь мир прошлых мифов стягивается вокруг олимпийцев, образует мир их приключений и метаморфоз, в котором они более не растворяются, от которого они свободны на олимпийском сюмпосионе. Именно таким образом эпос включил в олимпийскую общину аргивскую Геру, ионийских Афину-Палладу и Посейдона, аркадского Гермеса, древнего бога огня Гефеста, культ которого был в Афинах и на острове Лемнос. На стороне троянцев — главным образом бывшие малоазийские божества: эфесская Артемида, ликийский Аполлон, фригийский Арей, древняя азиатская богиня плодородия Афродита. Сам царь богов Зевс Олимпийский проводит большую часть времени на г. Иде близ Илиона (аналог критской Иды — священной горы древнейшего Зевса), откуда он наблюдает за сражением, помогая троянцам не только потому, что он обещал матери Ахилла Фетиде проучить ахейцев, но также и потому, что сам тайно симпатизирует азиатам, будучи по происхождению местным Зевсом. Ахилл же, послав Патрокла отогнать троян от кораблей, молится за него древнейшему Зевсу — Пеласгийскому, Додонскому (Ил., XVI. 233-248).
Но все это прошлое, как мы говорили, свертывается в сугубо периферийный мир функций, атрибутов, определений, эмблем, сопутствующих предметов, существ, рассказов, эпитетов, формул, — мир, который не исчерпывает олимпийца и потому может быть еще практически бесконечно расширен в эпической импровизации. С другой стороны, этот эпически удаленный от всякого места и местного обличия олимпийский бог вносит в религиозное сознание очищающую рефлексию, отвлекая его от мифических ландшафтов, узкоплеменных подразумеваний и хтонического магизма.
Припомним снова историческую ситуацию, в которой было положено начало эпосу. Два обстоятельства способствовали этому. Крушение крито-микенской культуры с полной утратой письменности и разрушением культурных центров в результате дорийского нашествия. Память и слово эпоса были единственным местом, где хранилась эта культура, подвергаясь тем самым эпической идеализации и отвлечению. Связанная с тем же историческим процессом ионийская колонизация малоазийского побережья Эгейского моря, начавшаяся в XI в. до н.э., вынуждала также отрывать местных богов от их родных мест и требовала создания особой перевозческой и переводческой формы, в которой можно было бы брать своих богов с собой и посредством которой можно было бы устанавливать их отношения с богами новых мест. Эпическое слово и стало искусственной средой, в которой могли обитать эти боги. Вяч. И. Иванов пишет об этом: «Главная перемена в сфере религиозных представлений, определявшая общий сдвиг миросозерцания и создавшая новые основы для эпического творчества, естественно вытекала из самого факта переселения: это была утрата местных культов — верований и обрядов, непосредственно обусловленных значением издревле-заповеданных мест и их вещественных святынь» 32. В таком эпическом теопоэзе эллины и научились своим богам. В саму природу этих богов входит отвлечение от места, от местного значения и местной функции. Будучи сами источником возможного мифотворчества, они надмифичны, но не так, что получают некий особый целиком отличный от мифа статус существования, а как бы постоянно пребывая между мифами, на границе мифа, зная эту границу, но не имея никакого пространства за ней. Природа олимпийского бога — это переход и граница.
Тем самым наше рассуждение вернулось к первоначально заданной проблеме перехода. Поэтому прежде чем двигаться дальше, посмотрим, как можно теперь точнее сформулировать ее.
Бруно Снелль в своей известной работе «Открытие духа» верно замечает: «Открытие духа — нечто иное, чем “открытие” Колумбом Америки: Америка существовала также и до этого открытия, но европейский дух впервые возник именно благодаря тому, что он был открыт...» 33 . Тут, собственно, логическая трудность. То, о чем у нас идет речь, особый «дух», возникновение или открытие которого в античной Греции и составляет нашу проблему, — это действительно такое мышление, внутренним определением которого стало как бы постоянное самооткрытие. Более того, можно сказать, что это самооткрытие и переоткрытие составит отныне и основное содержание этого «духа», и основную форму его существования. По существу, только этот дух мог задаться вопросом о своем собственном возникновении, и любой ответ на этот вопрос будет актом его нового возникновения.
«Открытие», «возникновение», «переход», «исход» — как бы это ни называть — не представляет собой однажды совершившийся акт или даже длительный процесс, завершающийся в конце концов триумфом нового. Новое и есть само снятие с места, исхождение. Его носители — странники, у которых нет своего места, но которые поэтому открывают бытие границы. Не только сама греческая ойкумена находится “среди земель”, есть по своему географическому рисунку сплошное побережье, состоит из одних границ и перекрестков, но и “субстанция” ее культуры сложена из границ, очертаний и схем. Состояние эпической общности, по отношению к которой всякая естественно-родовая особенность оказывалась лишь искусственно импровизируемым вариантом, — стало основой всей эллинской культуры. Следует вдуматься в сущность этого искусства, чтобы понять, что качества, традиционно приписываемые античному мышлению — рационализм, рефлектизм, теоретизм, — принципиально не могут быть “естественным” даром, что они, напротив, суть следствия углубления и доведения до предела поэтической “искусственности” античной культуры. Надмифическая всеобщность приобретается только за счет утраты непосредственной данности, “естественности” и бытийности мифа, хотя никакого другого содержания, кроме мифа, у нее нет. Теоретическое мышление не вспыхивает как откровение и не является особым природным даром, которым были наделены древние греки. Наоборот, можно сказать, что оно возникает в ситуации всесторонней обездоленности, которая только и позволяет установить отношение ко всевозможным долям.
Ситуация здесь напоминает миф, рассказанный платоновским Протагором, о том, как Эпиметей и Прометей распределяли дары среди живых существ (Протагор, 320d—322d). После того как Эпиметей роздал все естественные дары — силу, быстроту, клыки, крылья, шкуры, соответствующую пищу для каждого рода, — обнаружилось, что род человеческий он ничем не украсил. Тогда Прометей крадет «премудрое уменье Гефеста и Афины вместе с огнем, потому что без него никто не мог бы им владеть или пользоваться», и этим даром возмещает все естественные способности, поскольку огонь и искусства некоторым образом содержат их все. Впоследствии, когда искусства стали профессиями и, следовательно, как бы естественными дарами, люди не могли все же защитить себя, потому что они «еще не обладали искусством жить обществом», искусством политического самоустроения.
Эллины среди своих соседей были подобны этим протагоровым «людям» среди прочих живых существ. Они не обладали техническими знаниями, которые были накоплены на протяжении тысячелетий в Вавилоне или Египте в связи с необходимостью исполнять сложные ирригационные работы. Они не обладали и тем богатством “научных” знаний в области астрономии, геометрии, искусства счета и практической механики, которые скопили на Востоке. Они не обладали также и религиозно-практической умудренностью, свойственной восточной словесности, ее теологическим глубокомыслием и способностью к “спекулятивным” откровениям (спекулятивность греческой философии — принципиально иного рода). Особенность греческого духа — не в каких-то специальных открытиях, содержательных откровениях, не в создании новых знаний, навыков, и вещей, хотя и в этом нет недостатка, — его особенность — в позиции универсального отношения ко всему, в способности усваивать и производить иное как свое и вновь воспроизводить себя из иного. То, чем другие просто обладают, их “естественные” — сакральные или житейские — знания, навыки и умения, воспринимаются здесь как особые искусства, которым нужно и можно научиться с помощью единственной способности, отличающейся, однако, своего рода универсальностью. Существенно здесь не столько то, что непрерывная работа внутреннего само-образования входит в строй, в идею образованности, сколько то, что всякое непосредственно практическое отношение простого владения естественными (или магическими) силами решительно опосредуется вниманием к изначальному и универсальному. Источник греческого самоопределения, «греческий принцип», не основан ни на красоте, ни на мере, ни на рационализме и вообще ни на чем особо положительном, — он вообще не дарован, а выработан, может, даже ценой некоего разучивания, утраты каких-то “естественных даров”. Эллинская способность заимствовать, усваивать, искусственно воспроизводить и тем самым видеть чужие (и свои собственные) умения (и соответствующие “умы”) как виды некоего универсального, всеобщего умения предполагает некую неприспособленность (и непредопределенность) ни к чему в частности, изначальную неумелость, заставляющую всюду доходить до начал и начинать с самого начала. Именно эта изначальная неумелость делает эллинский ум изначальным, все-объемлющим, обращенным к столь же изначальному и само-бытному бытию. Отсюда особая “поэтичность” (едва ли не сочиненность) греческого мифа, отсюда обращение мифа в “логос” и их внутреннее противоборство, отсюда же особое эстетическое качество эллинского эпоса, художественный характер эпической отстраненности, — отстраненности, способной развернуться как в трагическое удивление загадочностью человеческого бытия 34, так и в философское удивление умной загадочностью самого бытия (ср. “логос” Гераклита и “эпос” Парменида).
Вернемся, однако, к Гомеру.
4. Эпическая пластика
Полемика “аналитиков” и “унитаристов” затронула содержание эпического мира в еще большей мере, чем саму форму эпоса и его технику. Со времен Винкельмана и Лессинга в облике «прекрасной индивидуальности», в речи, пронизанной «свободной художественностью», было найдено такое множество древних, древнейших и даже первобытных черт, что теперь уже довольно трудно вернуться к первоначальному пониманию классической пластики. А между тем задача состоит именно в этом. Здесь, как и ранее, мы продолжаем считать, что анализ не столько вскрывает “геологические пласты” эпоса, сколько выясняет его “химический состав”. Он нисколько не разрушает пластический образ, но позволяет понять его во внутренней жизни — как форму перевоплощения своего прошлого и самостоятельного отношения к нему.
Разбирая некоторые основные особенности гомеровского мира и его обитателей с целью найти различные запечатлевшиеся в них отношения к мифу, мы будем различать только три пласта. Дифференцирующим признаком будет степень выраженности указанного отношения. Первый пласт — это уровень чистой мифологии — хтонические отзвуки, следы первобытной магии и обрядности, упоминания мифических эпизодов, событий и персонажей, обрывки основных греческих мифов-сказаний. Прямой рефлексии здесь нет, но в художественном свете целого все это превращается в декоративные детали, легендарные воспоминания, сказочные мотивы. Второй пласт глубок и органичен. Он сказывается в своеобразной логике построения действия и события. Здесь проявляется “механика” мифа, которая как бы обнажается и в этом смысле рефлектируется в свете собственно художественной пластики. Мы имеем в виду прежде всего гомеровское понимание человеческого тела, телесное понимание психических функций, божественную “причинность” человеческого «патоса», образ роковых пут, отношение героического индивида и рода и т.д. Этот второй пласт образует как бы общее место мифа и эпоса. Он и представляет ту границу, на которой мифическое мышление оборачивается своей формально-технической стороной и становится основой “эпического мышления”, если о таком можно говорить. Не удивительно, что этот пласт содержит основной объем эпического материала.
На фоне этого массива, как и на фоне традиционных формул устного сказания, можно вообще упустить те единичности, которые и придают гомеровскому эпосу его отличительное достоинство. Собственно эстетическая действительность, воплощающаяся в пластической индивидуализации и художественной свободе, — вот третий пласт, который для нас имеет решающее значение, ибо в нем сосредоточно то, что можно было бы назвать эстетическим “теоретизмом” эпоса. Этот пласт кровно связан со вторым, но его смысл — в отталкивании от него. Противоборствующее отношение между пластическим и функциональным можно свести к следующему: поскольку индивид действует и существует, он впутывается в бесконечно расщепляющий его мир роковых уз, боговнушенных патосов, написанных на роду предназначений, он утрачивает свою пластическую цельность, распадаясь на «поступки» и «уделы», «члены» и «органы». Обретает же он свой идеальный облик только в состоянии бездействия или «сверхдействия»: бог — на олимпийском сюмпосионе, человек же, когда он «облекается красотой» или «славой». Противоборство между действующими частями и бездействующим целым составляет основу дальнейшей собственно теоретической рефлексии мифа.
В соответствии с этими наметками мы теперь и рассмотрим три основные формы, в которых развертывается полемика “практических” частей и “эстетического” целого. Во-первых, гомеровскую концепцию человеческого тела. Во-вторых, концепцию судьбы и славы, а также рода и героического индивида. Наконец, образ олимпийского бога, в котором эта двойственность достигает предельного напряжения и в то же время наиболее отчетливого выявления как двойственность его функции быть богом, т.е. действовать, и его олимпийской «блаженности», художественной бездеятельности, т.е. внутреннего эстетического теоретизма.
На первый взгляд можно подумать, что знаменитая гомеровская пластика относится к чему угодно, но только не к тому, как он представляет себе человеческое тело — этот единственно адекватный объект классической пластики. Б. Снелль замечает, что слово σώμα, обозначающее тело в целом, применяется Гомером исключительно для описания трупа, т.е. груды органов, покинутых жизнью и душой 35. Когда тело оценивается по своему внешнему облику, очерку, фигуре, или величине, Гомер использует слово δέμας — стан или осанка. В других случаях Гомер говорит не «тело», а «члены» — γυϊα, конечности, члены, поскольку они движутся в суставах; μέλεα — члены, поскольку они движутся при помощи мышц. У Гомера нет даже слов для обозначения руки или ноги как целого, он знает только «ладони», «предплечье», «плечо», «ступни», «лодыжки», «голени», «бедра», «колени» и т.д. 36 . Гомеровский человек — это μέλεα και γυϊα, о которых говорит Одиссею в Аиде его мать Антиклея:
...Такова уж судьбина всех мертвых расставшихся с жизнью.
Крепкие жилы уже не связуют ни мышц, ни костей их;
Вдруг истребляет пронзительной силой огонь погребальный
Все, лишь горячая жизнь (θυμός) охладелые кости покинет:
Вовсе тогда, улетевши, как сон (ήϋτ δνειρος), их душа (ψυχή) исчезает.(XI, 218—222).
Равным образом и «психическая” жизнь человека представляет собой систему органов и особых членов тела. В частности, в приведенном отрывке речь идет о Ψυχή и о θυμός. θυμός — это орган эмоциональной жизни, страстей, волнений и сильных движений не только душевных но и телесных. Именно эта “часть тела” первая отлетает от «членов и костей» в момент смерти. θυμός сосредоточивает в себе гнев, дерзновение, отважное намерение. Одиссей подходит к уснувшему Киклопу с «дерзновенным намерением сердца (θυμός)» пронзить его мечом (IX, 299), но — и это очень характерное выражение — έτερος δε με θυμός ερυκεο — «другой “тюмос” удержал меня», — говорит он (IX, 302). Другое, противоположное намерение требует и другого «тюмос». В не менее знаменитой сцене из ХХ песни «Одиссеи», когда Одиссей возмущается бесстыдным поведением домашних служанок, сам Одиссей (некое «я» 37 ) и его сердце, лающее, «как злобная сука», защищающая своих щенят, оказываются двумя самостоятельными существами:
В грудь он ударил себя и сказал раздраженному сердцу:
— Сердце, смирись; ты гнуснейшее вытерпеть силу имело.
(Од., ХХ.10—18)
Всякое решительное действие, сильное желание, острое чувство, умысел, намерение указывают на определенный орган и готовы воплотиться в него. В этом — знаменитая телесность Гомера. Для него не существует ничего только внутреннего и поэтому все “психические” функции должны найти себе вполне телесное воплощение. Так, душа (ψυχή), которая вылетает с последним дыханием из тела покинутого жизнью, и как некий призрак (εϊδολον) отправляется в Аид, подобна тени или сну и связана с кровью или дыханием. Глагол Ψύχω значить «дуть». В описании обморока Андромахи говорится, что она «выдохнула свою душу» (άpo...έκάπνυσσε...Ψυχή), но потом снова вдохнула άμννντο), и θυμός снова собрался в ее φρήν (приблизительно в солнечном сплетении, диафрагме) (Ил., XXII. 467—475) 38 .
Вся эта “телесность” гомеровской антропологии имеет лишь весьма отдаленное отношение к художественной пластике. Чем-то пограничным могут быть лишь многочисленные пластико-анатомические описания ранений и смертельных ударов копья, камня или стрелы. Но здесь, заметим, тело берется как раз в момент превращения его в бездействующее, мгновенно остановленное на пределе жизненного напряжения.
Обыкновенно же гомеровская “телесность” — это качество, целиком принадлежащее мифо-магическому пласту эпоса. Правда, обособление некоторых органов в качестве преимущественных носителей определенных функций отличает этот тип от магической “вещественности”. Для первобытного сознания имя человека, его тень, остатки его пищи, одежда, ногти, волосы, кровь, слюна — все в равной мере замещает одно другое и в равной мере магически представляет целое: подобно простой фигурке, вылепленной из глины. Вместе с тем ничто из перечисленного (за исключением, быть может, имени) не представляет то или иное в человеке по преимуществу. Если «душа» сплошь и рядом понимается как дыхание, как тень или сновидение, то в равной мере душой некоторым образом является и все остальное. Целое же присутствует как некая формальная парадигма этих взаимозамещений.
Следы подобного рода понимания можно уловить и у Гомера. Отсутствие ясности в том, как интерпретировать, например, столь популярный термин «душа» (Ψυχή), — а со времен фундаментального исследования Эрвина Роде реинтерпретации не перестают появляться 39 . — объясняется не столько неустойчивостью гомеровских выражений, сколько этой первобытной логикой взаимозамещений. Тем не менее «антропология Гомера» все же поддается описанию. Логика «партиципационных замещений» почти полностью вытеснена у него логикой, по которой особый телесный орган производит действие посредством неких телесных же агентов. “Законы” этой логики таковы: 1) любое действие предполагает действующий орган; 2) не может быть действия на расстоянии: всякая «страсть», движущая телом, должна быть предварительно «вложена» в специально предназначенный для этого орган, «тюмос» (у слова, которым обмениваются в речах, недаром устойчивый эпитет «крылатое»: оно, подобно птице, и может перелетать от человека к человеку); 3) один и тот же орган не может производить противоположные и даже разнородные действия, в случае сомнения, колебания предполагается либо противодействие другого органа-деятеля, либо вмешательство бога, как, например, Афины, удерживающей Ахилла за волосы (Ил., I. 197) 40 .
По сути дела, мы имеем здесь даже не логику “функции-органа”, а нечто более мифородное, а именно расщепление индивида на множество индивидуальных деятелей, которые либо управляют им, как марионеткой, либо сами служат ему и подчиняются уговору, как Одиссеево «сердце» в приведенном месте. Это расщепление единого на множество единичных представляет собой форму, характерную как раз для мифического мышления. Однако механика его здесь обнаружена и, главное, превзойдена.
Каким же образом можно найти переход с этого второго уровня (по нашей исходной классификации) на третий, художественный уровень. Для этого следует выяснить, в каких ситуациях человеческое тело выступает в гомеровском эпосе как нечто целое, неразложимое, свободное от “составляющих” его и “связывающих” его органов-деятелей, как пластическое целое. Одну такую ситуацию мы мимоходом заметили — это смертный момент. Вопрос здесь, однако, более сложный.
Возьмем для ясности идеальный случай, т.е. пластику олимпийского бога. Путешествие к олимпийцам вообще наилучший способ для отыскания эстетико-теоретических определений человеческого мира, потому что они образуют мир, художественный по преимуществу. Решающим фактором является внутренняя освобожденность олимпийца от системы своих определений, аспектов, функций и мира действий вообще. При этом можно было бы вспомнить многие классические определения гомеровского бога: покой, блаженность, веселость и как бы игровой характер самой серьезности. Гомеровские боги суть ρετα ζώοντες — «легкоживущие», а именно, — они обладают эпической свободой от дел и страстей. Их гнев, обиды, даже физическая боль мгновенно растворяются в стихии олимпийского смеха. Они свободны от своих «выхождений» как скажут впоследствии неоплатоновские теологи. Подобно тому, заметим, между прочим, как сам эпос, открывший их облик, свободен (с их помощью) от своих «выхождений» в особые вариации.
Основное переживание, которое вызывает в смертном гомеровский бог, это не столько ужас, страх или трепет и даже не столько почтительное благоговение (βέβας), а скорее восхищение, восторг, удивление, дивование 41 . Бог — нечто той же природы, что и смертный, но превосходное. Бог — это нечто чудное, в котором чудесное возобладало над чудовищным. Это некое диво, в котором удивительно-дивное возобладало над ужасным. Греческое слово, обозначающее это восхищенное дивование — θαυμάζειν. Оно произведено от глагола θεασθαι — «разглядывать», «рассматривать», «созерцать» или даже «таращиться», «глазеть» 42 . В гомеровском гимне Афродите рассказывается, как Афродита, воспылав страстью к отцу Энея Анхизу, явилась к нему в образе простой девушки, чтобы не напугать его. Наутро она решила объявиться ему в подлинном облике. Одевшись,
...у самого входа
Остановилась богиня богинь, головой достигая
Притолки, сделанной прочно, и ярко сияли ланиты
Той красотою нетленной, какою славна Киферея. (173-175).
Затем она будит Анхиза и спрашивает его: «каково тебе кажется теперь?»
И увидал он глаза и прекрасную шею Киприды,
И ужаснулся душою, и, в сторону взор отвративши,
Снова закрылся плащом... (181-183).
Успокаивая Анхиза, Афродита рассказывает ему, что род Дарданидов в особенности был любезен богам, потому что
Больше всего меж людей походили всегда на бессмертных
Люди из вашего рода осанкой и видом (ειδος τε φυην τε) прекрасным. (200-201).(Пер. В. В. Вересаева).
Из них был «богами блаженными чтимый глубоко» Ганимед, «чудо на вид», ставший бессмертным виночерпием олимпийцев. Тифона, «видом подобного богу» увлекла к себе Эос. И если бы не грозящая смертному облику старость, «которой и боги боятся», Афродита навсегда осталась бы с Анхизом.
Взаимное любование, любующееся созерцание в красоте — вот что составляет такую стихию общения бога и человека, когда они выступают друг перед другом в равно-цельном и равно-великом виде. Если бы не разрушающая красоту старость, человек был бы неотличим от богов, а боги охотно жили бы с людьми. Удивление и дивование — способность в равной мере эстетическая и теоретическая — божественная способность в человеке и человеческая способность бога.
Может быть, одно из наиболее выразительных в этом смысле мест — знаменитое преображение Одиссея под руками Афины перед феакийской царевной Навсикаей. После того как Одиссей вымылся в ручье и умастился елеем,
Дочь светлоокая Зевса Афина тогда Одиссея
Станом возвысила, сделала телом полней и густыми
Кольцами кудри, как цвет гиацинта, ему закрутила.
Так, серебро облекая сияющим золотом, мастер,
Девой Палладой и богом Гефестом наставленный в трудном
Деле своем, чудесами искусства людей изумляет;
Так красотою главу облекла Одиссею богиня.
Берегом моря пошел он и сел на песке, озаренный
Силой и прелестью мужества. Царская дочь изумилась (θηειτο — с удивлением воззрилась.(Од., VI, 229—237).
После этого Навсикая видит, что Одиссей «свой богам», ибо сам подобен богу. Здесь налицо все, что важно. Красота, облекающая тело человека в целом, как будто золотым покровом; отношение к нему как к произведению искусства и «изумление». Замечательно здесь это почтительное отношение Одиссея к самому себе (отошел и сел в стороне, как нечто постороннее самому себе), его отстраненность от себя и изумление своей красотой вместе с Навсикаей.
Это оптическое восприятие мира — основной принцип греческого искусства, принцип пластики. Б.Р. Виппер в своей книге об искусстве Древней Греции, сравнивая его с ближневосточным, замечает, что для последнего пространство всегда заполнено кинестетическими, моторно-осязательными, событийными рефлексами. «Огромная историческая заслуга греческого искусства заключалась именно в том, — продолжает Виппер, — что ему удалось блистательно преодолеть все прочно укоренившиеся традиции моторно-осязательного представления и сделать решающий шаг в сторону оптической оценки действительности» 43 .
В ясности удивляющей красоты с человека совлечено все лишнее, все практически расцепляющее его, все случайное его частной жизни и судьбы. Покоясь в облике своего могущества, он уподобляется богу.
Однако суть пластики как важнейшей характеристики эпического стиля не просто в созерцании прекрасного. Любующееся изумление пластической цельностью отмечает лишь достигнутую цель. Искусство эпического — это искусство обращать поток действия, движения эмоции, стремительность события в образ напряженного эстетического внимания. Такой оборот есть нечто гораздо более универсальное и существенное для понимания техники и строения именно теоретизирующего мышления. Напомним пока хотя бы ход рассуждений в платоновском «Кратиле». Пока Сократ разбирает знание сущего, которое можно выведать из самих имен, открывается мир «первого взгляда» древних людей, которым «от непрерывного вращения головой в поисках объяснения вещам» сами эти вещи казались бегущими, текущими, несущимися в вихре (411 с). И когда он доходит до «первых имен», они оказываются звуковыми подобиями первых движений: «вращать», «дробить», «рвать», «рыть», «крушить», затем «река», «стремнина» и т.д. (426 е). Добавим от себя еще «речь», «страсть», «стремление». Но теоретизирующее мышление, т.е. мышление, движимое «идеей знания», именно потому и не может быть «имясловием», что оно возникает со «вторым взглядом» и направлено против знания, возникшего в перводействиях и озвученного в первоглаголах. Мышление идеи не сопутствует практическому словотоку, а возвращает его, обращает его против него самого, позволяя мысленно созерцать некий устойчивый вихрь.
Усыпление деятельной энергии, отвлечение внимания от «бед» и «забот» (вспомним двуликость эпической Мнемосины-Лесмосины) и пробуждение эстетического дивования телом, вещью, событием, замкнутыми в самих себе и как бы выведенными из потока действия, — это лишь одна и не самая главная особенность эпического стиля. Более существенна «динамика обращения», о которой мы начали говорить. При этом внимание не просто отвлекается от сопутствования течению сюжета, чтобы погрузиться в рассматривание каких-либо выпукло обрисованных деталей, образующих — подробность за подробностью — некий особый микрокосм со своей особой жизнью (самый яркий и популярный пример — щит Ахилла (Ил., XVIII. 478-607)), но и любое, даже не слишком развернутое сравнение таково: внимание схватывается в его порыве, сталкивается с неким противотоком, и в образовавшемся круговороте формируется пластический образ, вызывающий эстетическое удивление.
Постоянные остановки в развитии сюжета, ретардации, углубление в, казалось бы, не относящиеся к делу подробности, разрастание повествующей речи не столько по оси действия, сколько «по сторонам», — все эти характернейшие и часто описываемые черты эпического стиля суть различные приемы, при помощи которых эпос производит пластическое обращение речи 44 . Чтобы ограничиться единственным примером из десятков, возьмем начало XI песни «Илиады». После целого дня тяжелой битвы, дня, в который трояне добиваются серьезного преимущества, обратив ахейцев в бегство и отогнав их к лагерным стенам (VIII песня), после неудачного обращения за помощью к Ахиллу, на утро следующего дня боевой дух ахейского войска упал настолько, что Зевс должен был послать к ним саму Эриду-Вражду, чтобы вдохнуть им в сердца «бурную силу, без устали вновь воевать и сражаться...» (XI, 12). Рвущийся в бой Агамемнон «громко кричит», побуждая к битве «воев аргивских», и торопливо облачается в свои доспехи. Вместе с яростным нетерпением Атрида трепещет, как стрела в натянутом луке, сочувствующее (сопутствующее) внимание слушателя. И вот оно, готовое уже лететь по зову царя в бой, встречается с мощным противотоком описания агамемноновых доспехов, занимающего почти 30 стихов (Ил., XI. 16-45). Мы узнаем не только, каковы эти «поножи», «латы», «меч», «щит», «шлем» и т.д., но и из чего они сделаны, что на них изображено, кто подарил их Атриду и почему. Желаемый эффект этого описания — эстетическое восхищение-удивление — произведен не только на слушателей, но и на самих богов:
...И грянули свыше Паллада и Гера,
Чествуя сына Атрея, царя многозлатой Микены. (XI. 45—46).
Одно из наиболее традиционных и вместе с тем наиболее мощных средств эпического обращения внимания — знаменитое гомеровское сравнение. На пути стремительного действия сравнение ставит некое зеркало, и вся энергия действия обращается в зрительную энергию, производящую моментальный слепок события в его микрокосмической цельности 45 Эпический поэт, — говорит по этому поводу Гегель, — «хочет отвлечь наше внимание от связи между причинами, действиями и последствиями и сосредоточить его на образах, которые он ставит перед нами для теоретического рассмотрения в их пластическом покое, подобно произведениям скульптуры» (Курсив наш. — А.А.) 46 .
Помимо стандартных и не раз повторяющихся у Гомера сравнений-блоков, можно отметить несколько индивидуальных и очень показательных в том смысле, о котором идет речь. Часто Гомер строит сравнение как бы по принципу противоположности. Весь мир сравнений вообще относится к области мирной жизни, их материал не мифологичен, а подчеркнуто обычен, он почерпнут из той повседневной жизни, среди которой обитали аэды, а не воспеваемые ими герои. Часто эпизоды сражения сравниваются с эпизодами охоты, которые действительно во многом напоминают ситуации битвы. Однако не раз наиболее напряженные и горячие военные действия или положения вызывают сравнения, поражающие своей сюжетно-образной противоположностью. Любопытно, что такого рода сравнения множатся в тех песнях, где сражение колеблется возле некой равновесной точки, где ни одна, ни другая сторона не может одержать решительного перевеса и где, следовательно, само действие приобретает черты равновесного бездействия. Приведем одно из таких сравнений, которое чрезвычайно интересно во многих отношениях. В XII песне, в битве у стен ахейского лагеря, Сарпедон, царь ликийцев, бросает их в прорыв, но ахейцы при помощи Тевкра и Аякса сдерживают напор, битва находится в равновесии и следуют два сравнения:
...Как два человека, соседи, за межи раздорят,
Оба с саженью в руках на смежном стоящие поле,
Узким пространством делимые, шумно за равенство спорят, —
Так и бойцов лишь забрала делили...(XII, 421-424).
Но ничто не могло устрашить Ахеян; держались
Ровно они, как весы у жены, рукодельницы честной,
Если держа коромысло и чаши заботно ровняя,
Шерсть она весит, чтоб детям промыслить хоть скудную плату,
Так равновесно стояла храбрость бойцов и победа
Долго...(ХII, 432-437).
Если в первом сравнении еще есть отзвук какого-то раздора, то во втором мы уже не слышим ни звука, мы выведены из соучастия в битве, наш воинственный пыл уравновешен и нейтрализован интимно-житейским сочувствием, обе лирические страсти взаимно гасят друг друга и мы эпически высвобождаемся для «теоретического рассмотрения» этого навек запечатленного в своей мгновенности образа.
В той же XII песне, чуть раньше, традиционное сравнение потока стрел со снегопадом (напр., XII, 156-160) вдруг развертывается в необыкновенную картину: тучи камней, которые швыряют друг в друга враждующие войска, сравниваются с зимним снегопадом, насылаемым Зевсом:
Ветры все успокоивши, сыплет он снег беспрерывный
Гор высочайших главы и утесов верхи покрывая,
И цветущие степи, и тучные пахарей нивы;
Сыплется снег на брега и на пристани моря седого;
Волны его, набежав, поглощают, но все остальное
Он покрывает, коль свыше обрушится Зевсова вьюга, —
Так от воинства к воинству частые камни летали...(XII, 278-287).
И тихая картина зимнего снегопада, и неоправданная как будто развернутость и детальность сравнения вызваны опять-таки тем, что мощному напряжению и грохоту бранной схватки нужно противопоставить нечто столь же мощное, чтобы уравновесить сюжетную захваченность внимания и превратить его в пластически отстраненное созерцание. И что же может сделать это лучше, нежели завораживающая, гипнотически усыпляющая меланхолия зимнего снегопада 47 .
Можно было бы перечислить еще несколько способов, при помощи которых Гомер (эпос) производит это пластическое превращение. В частности, этой же цели служат “опознавательные” речи героев, готовящихся сразиться друг с другом, анатомическая развертка смертельного ранения, наконец, сам божественный фон, на котором совершается все действие, постоянно превращающий арену сражения в некую сцену и вносящий с самого начала эстетически-отстраняющий момент условности и игры 48 . Даже сюжетная рамка, в которую помещено действие «Илиады», обусловливает некую «ненастоящность» ее драматизма: бездействие гневающегося Ахилла позволяет троянцам действовать очень активно, однако вся эта угроза с самого начала подорвана «отсутствующим присутствием» всесокрушающей мощи Ахилла.
Так, отвлекаясь в описания, рефлектируя в сравнениях, погружаясь в героико-мифологическую память, вводя отстраняюще-детальный анатомизм, переводя все действие в игровой аспект заранее решенного дела, — эпос пластически преобразует внимание сюжетного слуха, которое было первоначально ритмически усыплено и выведено тем самым из поглощенности злобой дня, которое было затем лирически пробуждено в стихии героического действия и которое, наконец, было обращено во внимание «теоретически рассматривающего» зрения.
Даже те немногие черты эпического стиля, которые мы подчеркнули, показывают, что пластическая статуарность не есть статичность, что импровизационная энергия эпоса — не в перебирании готовых пластических фигур, а в самом процессе формирования, в обнаружении, воплощении, превращении (например, слуха в зрение). Пластический образ — это внутренняя динамика воплощенности и свободы от воплощения, действия и бездействия, порыва и слепка. Статичность пластики подобна недвижности строго выравненных весов в приведенном выше сравнении. Это «равнопорывность» (ισορροπια) сражения, скрытая в облике «благородной простоты и спокойного величия».
Причем так описывается не только художественный образ, созданный эпосом для специфического художественного восприятия. Ведь и сам эпос не просто форма художественного творчества. В «эпический период» греческой истории (IX-VI вв. до н.э.) эпос — основная культурообразующая почва. Соответственно эпическое отношение не просто образует особую “художественную способность” человека, но формирует его в сути его бытия. Поэтому стороны, описанные нами с точки зрения внешне стилистических свойств эпоса, на самом деле столь же существенно содержательны. Гомеровский герой не только пластически описывается Гомером, — он пластичен в своем существе «героя». Эстетически отстранено не только восприятие слушателя, но и отношение героического персонажа к самому себе, что впервые и делает его героическим. Герой отличается способностью смотреть на весь мир деятельной жизни и на себя в нем как бы глазами бога. Мы говорим «как бы», потому что его глаза все же остаются смертными. И, однако, он не просто смертен, а знает о своей смертности, причем знает не так, как знают об этом обычные люди: когда-нибудь умрем, — а делает из этого знания вывод и выбор: долгота жизни несущественна; славная смерть в расцвете сил исчерпывает возможную полноту жизни.
5. Смерть и смех
Традиционная героическая ситуация состоит в том, что герой с самого начала знает неизбежность своей гибели, если он выберет бранную участь, но, сколько бы он ни оглядывался на иную возможность (как, например, Ахилл в сцене посольства — IX, 411-429), он знает также внутреннюю «неизбежность — αναγκη" (см.: Ил., XIV. 128) для себя героического выбора. Коринфский пророк Полиид открыл своему сыну Эвхенору ожидающую его участь, но Эвхенор предпочел ее, «не желая страдать» от «немощи тяжкой» (XIII. 670). Гектор знает, что Троя погибнет (VI. 447-449), умирающий Патрокл вещает ему скорую смерть от руки Ахилла (XVI. 852-854), но это не останавливает Гектора. Ахилл с самого начала знает, что его смерть следует за смертью Гектора (IX. 410 сл.). Фетида еще раз предупреждает его, прежде чем отправиться к Гефесту за новым оружием для него (XVIII. 95-96). Говорящий конь Ахилла Ксанф в третий раз говорит ему о неизбежной гибели (XIX. 408-417), но Ахилл отвечает ему с героическим фатализмом:
Слишком я знаю и сам, что судьбой суждено мне погибнуть
Здесь, далеко от отца и от матери. Но не сойду я
С боя, доколе троян не насыщу кровавою бранью.(XIX. 421-423).
Эта героико-фаталистическая освобожденность от обыденных связей жизни есть внутренняя завершенность героя, способность его включать отрешенный взор бессмертных в свое смертное внимание. До сих пор мы говорили об одном таком взаимосозерцании бога и человека — об общении их в красоте. Второй — более содержательной и более сложной формой такого взаимосозерцания — является слава. Если, облекаясь красотой, человек собирал свои «члены» и органы практической жизни в цельное и замкнутое в своем «виде» тело, то в подвиге, который облекает его славой, он связывает воедино бесчисленные нити своей судьбы и превышает ее тем, что берет концы этих нитей в свои руки.
Повторим теперь тот путь, который мы прошли, разбирая отношение между мифо-магическим представлением индивидуального тела как «связки» членов и органов и художественным представлением его как прекрасной цельности, — повторим этот путь, рассматривая концепцию судьбы и переходя от мифо-родовой системы долей, участей и предназначений к художественной концепции общеродовой славы, воплощенной в славе героического индивида. Обратим внимание сразу же, что отношение здесь столь же предельно, как и в первом случае. Род воплощен в славе героя, но герой в своей славе превосходит родовое определение, подобно тому как все способности тела сосредоточены и воплощены в красоте тела, но прекрасное тело также и превосходит совокупность деятельных способностей. Эта рефлексия через предельное самопревосхождение составляет основу теоретического отношения вообще.
Мы видели, что человеческое тело традиционно предстает у Гомера в виде набора костей, мышц, “психических” органов и членов, связанных друг с другом «жилами», «кровью», «дыханием», «желчью» и проч., иными словами человек предстает перед нами, как марионетка, и именно такие изображения человека находят, например, в архаической вазописи. Вспоминая «закон двойного зрения», двухуровневое (люди—боги) строение любого действия, мы при виде такой «марионетки» могли бы подумать о нитях, которые приводят ее в движение, и мы на самом деле находим их.
Уже цитированный труд Ричарда Онианса дает нам и здесь богатейший материал. Большая часть его книги 49 посвящена анализу греческих слов, связанных с понятием судьбы и времени. Автор исследует здесь комплекс слов, существенных не только для терминологии Гомера, но и для всей античной литературы. Используя главным образом текст Гомера, но привлекая также материал других греческих и римских авторов, Онианс проводит этимологической и семантический анализ таких, например, слов, как περας (предел), λυω (развязываю, разрешаю от), (связываю), (пора, подходящий момент), (необходимость), , (доля, участь), (жребий, судьба), (конец). Он рассматривает также весь комплекс связанных с ними и производных от них слов. В результате вырисовывается чрезвычайно интересная картина.
В этом случае, как и во всех других, исследование корней встречающихся в эпосе слов выводит непосредственно в стихию магического мифа. Все вышеперечисленные слова оказываются так или иначе связанными с ткачеством, пряжей, плетением. Но только Мойры-пряхи сохранили свое буквальное значение в последующие времена, да у Платона в «Государстве» веретено на коленях у Ананки (Х, 617) напоминает, что некогда «ананке» была самим веретеном.
Известно, сколь важная область в магии — одежда. Всяческие узлы, завязки, пояса, браслеты, шнуровки, петли, кольца, короны и проч. магически чрезвычайно значительны: при помощи завязывания и распускания узлов можно, например, затруднить или облегчить роды, связать душу умирающего или, наоборот, отпустить ее и т.д. — в зависимости от обстоятельств. Прядение и ткачество больше, быть может, чем любое другое ремесло, осознавалось в своем магическом значении 50 .
Возьмем, например, слово , которое переводчики традиционно передают словами «пределы», «рубежи» или «концы» (как, скажем, в вересаевском переводе «Теогонии» Гесиода — ст. 809). Но у Гомера это слово и однокоренные с ним часто относятся просто к веревкам, которыми что-либо накрепко привязывают. Глагол использован, например, в эпизоде с сиренами из «Одиссеи», когда спутники привязывают Одиссея к мачте. Однокоренной глагол использован и в «Илиаде» (XXIV, 267), где троянские юноши привязывают к колеснице Приама короб с дарами для Ахилла. После этого становятся понятными некоторые выражения, которые прежде казались простыми метафорами. Обычно слово , которое теперь лучше было бы передать русским словом «путы», стоит в устойчивых оборотах и связано с каким-нибудь генитивом, например (даны классические русские переводы — Гнедича и Жуковского): — «предел смерти» (Ил., VI. 143; VII. 402; XII. 79; XX. 429) — «конец напастей» (Од., V. 289), — «жребий победы» (Ил., VII. 102), — «вервь (!) вражды и брани» (Ил., XIII. 358).
Во всех случаях речь идет о тех «путах» судьбы, которые «плетут», «выпрядают» , традиционно переводимое как «назначено» (Од., I. 16), «ниспослано» (Од., III. 208), образовано от — «прясть») боги 51 .
Если дело идет о сражении, о ситуации, где масса людей «достигнет своих пределов», возникает образ «сети», которая уже невидимо опутала обреченных на погибель (как, например, женихов Пенелопы — Од.6 XXII. 33, 41), или образ тенет, петель, как в силках для птиц. Именно этот образ приходит на ум Гомеру, когда он рассказывает о том, как Телемах повесил неверных служанок (Од., ХХII 468-473). Теперь можно понять и неясный образ в ХIII песне «Илиады», где Зевс и скрывающийся среди ахейцев Посейдон выравнивают силы войск, вместе с тем не давая угаснуть воинственному пылу:
Боги сии и свирепой вражды и погибельной брани
Вервь (), на взаимную прю, напрягли () над народами оба,
Крепкую вервь, неразрывную, многим сломившую ноги. (358-360).
Гнедич здесь чрезвычайно удачно поставил русское слово «пря», которое образует как бы единый корень двух слов, связанных в этом образе: «рас-пря» и «пряжа». Боги прядут и напрягают пряжу самой распри; равной прытью и напором препирающихся в сражении ткется та сеть, смертельные петли которой окажутся пределом многих жизней.
Возьмем далее слово . Оно произведено от глагола — сдавливать, душить. означает удушение, или же веревка для удушения, петля 52 . Доля — — надевается на человека как некий венец, и тоже связывает (см. Од., ХI. 292; III. 269; Ил., IV. 517). Рок, участь — — соединен обычно с перф. прич. , и как правило, переводится — «обреченный року» (Ил., XVI. 440 сл.; ХХII. 178—181). Но по установленному родству это причастие должно также переводиться как «связанный», «повязанный». Так, например, Посейдон называет себя в сравнении с Зевсом (Ил., XV. 209):
...
...Равного с ним и в правах, и судьбой одаренного равной
(«равноудельного и повязанного той же участью»).
За дальнейшими подробностями мы отсылаем читателя к труду Онианса.
Здесь, как и в случае с «телесностью внутреннего», мы стоим на пороге, когда реальное магическое значение готово превратиться в источник художественной метафоры. Переход настолько легок, что он сплошь и рядом совершается при переводе, так что необходимо отстраняющее действие специального филологического исследования, чтобы можно было почувствовать мифо-магическую подоплеку. Но и сам эпос являет нам здесь свою предельность и пограничность: контекст эпоса поселяет в старых словах новые значения, и речь мифа как бы уходит под почву эпоса. Так, например, мы слышим слово «обреченный», и оно незаметно удовлетворяет нашему пониманию текста, хотя и оно заставило бы нас остановиться, если бы мы расслышали в нем слово «речь». Такая остановка приоткрыла бы дверцу в мир мифа, но, без сомнения, нарушила бы эстетически-цельное течение художественной речи. Для эпоса характерна, говорим мы, пограничность и в этом отношении: переход от «магического» значения слова к «художественному» осуществляется в нем непрерывно и подобен музыкальной модуляции.
В плане содержания проблема этого перехода (речь идет о терминологии судьбы) есть проблема героической свободы. Прежде всего заметим, что сама тема человеческой участи вообще отсутствует в мифическом сознании. Пожалуй, только в аккадском эпосе о «Все видавшем (Гильгамеше)» (да еще в «Книге Иова») ставится вопрос судьбы человека вообще. Гомеровский же эпос, хотя — в противоположность только что упомянутым творениям — никогда не оспаривая «участь смертных», отчетливо рефлектирует эту тему. Все эти «роковые» нити, путы и сети ощущаются с очевидной зримостью. В решительные моменты, когда неизбежно прямое вмешательство бога, Зевс действует отнюдь не по приходи, а по показанию «объективного прибора»: он взвешивает жребии. Ощутимость судеб, которым подвластны даже боги, означает, что стал заметен сам формализм мифической структуры. Эпос освобождает эту «основу» мифической ткани, для него судьба — определение формальное, — поэтому в подавляющем большинстве случаев речь идет о всеобщей судьбе, а не о частном «призвании». Уделы разнятся лишь по «величине» отпущенной жизни и по насыщенности ее бедствиями. Эпический человек, расценивающий свою жизнь через героическую «славу», помимо разных частных функциональных самоопределений, узнает одно всеобщее определение — «смертный». В результате он выходит за рамки особого рода и открывает себя в качестве члена единого рода человеческого, в котором каждый, помимо прочего, имеет и одно существенное “назначение” — быть смертным. Смертность — не функция существования, а определение человека в сути его бытия, поэтому она называется просто «доля смертного» mo‹ra qan£tou — см., например: Од., II. 100; II. 238; XVII. 326). Этим «пределом», этой «петлей», человеческая жизнь схватывается в нечто целое, не распадающееся на сумму занятий и поступков 53 . Смерть, конец, несет в руках венец жизни (напомним, например, знаменитый рассказ Геродота о Солоне и Крезе (I. 30-32) с его заключением: «...Во всяком деле нужно иметь в виду его исход, чем оно кончится»). Она вершит жизнь, и поэтому хорошо, если она придет в момент, когда сам человек находится на вершине, в расцвете. Такова логика героя.
Герой, который не просто смертен, а как бы делает смерть своим призванием, делает тем самым себя человеком по преимуществу, иными словами, — в славе героя людям явлена суть бытия человека вообще. В этом смысле — героическая слава (как и героическая красота) «теоретична».
Что такое героический подвиг? В нем повторяется в наиболее напряженной форме обращающее и завершающее действие эпоса. Жизненная деятельная энергия извлечена из всех практически расчленяющих ее занятий, сосредоточена в мощь героического тела, доведена до предела в боевом раже, и в этот самый момент она встречается с мощным противотоком запечатляющей смерти (это разительнее всего представлено в сцене гибели Патрокла, падающего от руки самого Аполлона (Ил., XVI. 783 сл.).
Молниеносная вспышка подвига потому и остается для всех и навсегда в слове славы, что здесь явлена суть всего человеческого, свет всеобщности, в котором люди отныне видят себя и смысловые формы мира. В свете этой молнии выступает «все». Поскольку сам эпос и есть это слово, он и становится культуротворческой почвой нового мира.
Попробуем суммировать наши результаты. Переход от мифа к эпосу, говорили мы, можно понять, только раскрывая сам эпос как культурную форму исхода: по способу его существования, по характеру языка, по поэтической конструкции, наконец, по глубинному духовному устремлению. Эпос не потусторонен мифу, но в его стихии миф превращается в искусство, и этим превращением жив эпос. Собственно, впервые является здесь и само искусство, что немаловажно для понимания его природы. Естественным порождением эпического — не скажу искусства, но — сознания, понимания, восприятия жизни оказывается лирика и трагедия...
Эпос — не результат, а само движение перехода, обживание границ. Он переходит от мифа к мифу, собирает их, компонирует, комбинирует, импровизирует, образуя их общее место, место сообщения, принадлежащее всем и не входящее ни в один миф. В этой особой точке миф экстатически (эстетически) превосходит себя. В художественном свете эпоса атрибуты и содержания мифа превращаются в сказочно-легендарную и метафорическую материю. Эпос создает из этого общего места (из этой «точки») особый мир и вкладывает в суть обитателей этого мира собственную природу: внутреннюю свободу от своих “практических” функций. Эта возможность, внутренне присущая человеку как мыслящему существу, но отныне как бы впервые открытая и воплощенная в культурной форме.
Исход из мифа есть исход человека в новое измерение своего бытия, но в отличие, например, от библейского исхода — исхода не из Египетского рабства, а из мира мифических связей — в свободу бытия лицом к лицу с Богом, — эллинский эпический исход совершается в другой, иначе определенной сфере: в эстетико-теоретической отстранении, отвлечении, освобождении от впутанности в ткань мифа, — будь то «отрешенность» в облачении красоты, «отрешенность» в облачении героической славы или олимпийской «феории».
И красота и слава не представляют собой ничего помимо того, что они суть разные формы исхода, — исхода из, когда нет ничего, к чему мог бы быть совершен переход. Это не исход в землю обетованную, а исход в исход. Прекрасное не означает здесь «красивое на вид», «пышное» или что-нибудь в этом роде, — только: отвлеченное и замкнутое в своей цельности. Слава не означает «известность» или нечто, чем славятся, — слава — неиссякаемая, “вечно-текущая”, по слову Гераклита, — есть исполненность жизни, полнота-красота, цельность, завершенная смертью, т.е. запечатленная навечно. Это появление индивидуальности (всеобщей единичности), которая оказывается не вне мира мифа, но как бы рядом с ним и, следовательно, некоторым образом равноцельной с ним, хотя это и не мир, а индивид (Ахилл, Агамемнон, Диомед, Гектор, Андромаха именно как самоценные художественные индивиды равны Зевсу, Гере, Аполлону, Афине…), — появление такой индивидуальности и знаменует переход, потому что сам переход и составляет внутреннее определение этой индивидуальности 54 .
Рассмотрим это на примере отношения род — герой.
Мир мифа, как известно, установлен тотемными предками в «очень давние времена», и включение в этот мир предполагает ритуально-магическое отождествление с этими предками. Почитание предков как основной родополагающий ритуал существовал в Греции еще в догомеровские времена и никогда не утрачивал полностью своего значения. Но эпос, носителем которого был безродный род аэдов, выдвигает на первый план наряду с великими племенными родами некий общий род «эллинов». В ходе войны и в контексте эпоса каждый род должен был утвердить свою “родовитость” и всеобщее значение своего прошлого посредством славы принадлежащего ему героя, индивидуальной славы, которая облетела бы весь эллинский мир.
Эпос поэтому есть такое же основание общеэллинского мира, каким является для отдельного рода миф о его предках. Герои эпоса суть общеэллинские предки.
Но каждый герой имеет собственное имя и кровнородовую мифическую память, наполняющую это имя собственным значением. Посредством этого собственного значения имени героические индивиды распознают друг друга, представляя свои родовые мифы как паспорта. Военный лагерь образует особый род, род родов, род героев. Их родовая “субстанция” — это слава, т.е. сама всеобщность. Таким образом, героический индивид принадлежит сразу двум родам: роду крови и роду славы. Что оба рода вполне реальны и что их двойственность конфликтна внутри себя — покажет трагедия.
Героический индивид — член кровного рода, но как член “славного” рода он как бы соразмерен своему кровному роду.
При этом собственное мифическое и родовое прошлое становится как раз индивидуализирующим, обособляющим признаком. И по отношению к этому “родовому пятну” герой чувствует себя свободным.
В сети сражения, в единственной сети, которая пока еще стягивает новый род, кровно-родственные нити распущены, род не обеспечивает герою славы, он должен создать себе сам славное имя и как бы заново породить родивший его род.
Таким образом, герой и являет собой точку перехода. Через него можно войти в мир его мифа, но через него же мы выходим в общий роковой мир троянской войны, в мир эпоса, новой почвы эллинского рода. Важнее, однако, что эпический герой становится местом рефлексии мифо-родового человека над собой, — рефлексии, благодаря которой Эакиды, Дарданиды, Кадмейцы, Пелопиды и проч. узнавали себя как «смертные». Сам герой представляет собой такую рефлексию внутри себя. Смысл его подвига двойствен. С одной стороны, он вполне утилитарен, дело ведь происходит на реальной войне, а не на спортивном состязании, герой защищает стены родного города, в этом его героическая функция. Однако героический фатализм, знание, что все заранее предрешено, способность смотреть на свой поступок глазами богов — отрывает подвиг от этой его функции и превращает героя в отрешенный, обращенный на себя образ.
Может быть, наиболее героичен в этом смысле в «Илиаде» — Гектор. Патрокл гибнет, но до последнего вздоха он уверен в отмщении собственной гибели и конечной победе ахейцев. Ахилл знает о своей грядущей гибели, но при этом главный противник, последняя опора Трои — Гектор, будет убит и ахейская победа — обеспечена. И только один Гектор — герой, знающий не только о своей личной гибели, но и о бесплодности своего подвига:
Твердо я ведаю сам, убеждаясь и мыслью и сердцем,
Будь некогда день, и погибнет священная Троя,
С нею погибнет Приам и народ копьеносца Приама, —
говорит он Андромахе. (Ил., VI. 447-449).
Если первая сторона героической славы связана с отношением герой — род, то вторая — с отношением герой — бог. Способность смотреть на себя глазами бога — это способность “теоретически” рассматривать себя, видеть себя свободным от функционально-роковых пут. Героическая гибель для смертного есть такой же способ освобождения от частностей своих действий, своего характера, своего мифо-родового прошлого, какой для бессмертного — смех. Смех, который составляет глубочайшее ядро олимпийского божества, который превращает все земные события — если их рассматривать с точки зрения богов — в некую игру, этот бессмертный смех имеет своим эквивалентом в мире смертных героическую смерть, готовность к которой герой с самого начала поместил в самое средоточие своей натуры.
Итак, мы подошли теперь к роду олимпийцев. Здесь можно пройти тот же путь, который был нами пройден при описании гомеровской концепции тела, судьбы и героя в его отношении к роду.
Отношение олимпийца к своему мифическому прошлому уже отчасти было нами затронуто. Следы древнейшего хтонизма довольно отчетливо различимы, и пласт этот может быть детально реконструирован 55 . В эпосе этот древнейший пласт превращается в эмблематический орнамент божественных атрибутов, спутников, устойчивых определений и некоторых экстраординарных проявлений (как, например, сотрясание «многохолмного Олимпа» мановением Зевсовых бровей или гневным возмущением Геры, титанический крик Афины на колеснице у Ахилла, огромные размеры раненого и рухнувшего на землю Арея и т.д.). Обратим внимание лишь на один аспект, в котором, на наш взгляд, обнаруживается мифопреобразующее действие эпоса. Речь идет о взаимоотношении “многоименности” бога и его художественного единства.
Мифо-магический “структурализм” предполагает жесткое тождество функции и деятеля при парадигматическом понимании самой функции (бог дождя есть бог плодородия, плодотворения, пророчества, силы, но не потому, что он объединяет эти функции, а потому, что они парадигматически суть одно и то же). Многоименность же олимпийца — иной природы. Она собрана из разных сфер, образуя настолько изменчивую композицию имен, что часто провоцирует к изобретению новых.
Помимо традиционных эпитетов Зевса — «молниевержец», «тучегонитель», «туч собиратель», «владыка», «отец», «промыслитель небесный», — существует еще Зевс-гостеприимец (защитник гостя) (Ил., III. 350, 365; XIII. 624; Од., III. 346; XIV. 158), Зевс-мститель за молящих (Ил., XXIV. 570, 586; Од., VI. 207; VII. 164, 180, 316; IX. 270 и т.д.), Зевс-покровитель царской власти (Ил., I. 175, 279; II. 196, 482 и т.д.). Трагедия знает Зевса-хтониона (подземного), который вершит суд над мертвыми. Помимо этого, Зевс объединяет вокруг себя композицию древних природных функций (кроме «молний» и «туч»). А.Ф. Лосев в своей книге о Гомере перечисляет с указанием мест следующие «натуралистические» определения Зевса: насылатель дождя, снега и погоды вообще; бог года; бог, живущий в эфире; породитель рек, ветров, бурь и грома 56 .
Афина, помимо своего стандартного хтонического эпитета «совоокая», имеет, например, такой атрибут, как эгиду, представляющую собой собрание хтонизмов:
Бросила около персей эгид, бахромою косматый,
Страшный очам, поразительным Ужасом весь окруженный:
Там и Раздор, и Могучесть, и, трепет бегущих, Погоня,
Там и глава Горгоны, чудовища страшного образ,
Страшная, грозная, знаменье бога всесильного, Зевса!
(Ил., V. 738-742).
Традиционное прозвище Афины — Паллада (потрясающая?). Но в Тегее и Мантинее ее прозвище Алея (от — убежище) (Герод., I. 66; IХ. 70), на острове Хиос она зовется Полиухос — градохранительница (Герод., I. 160), в Дельфах — Прония (от ) — Афина-провидица (Герод., I. 92), на острове Саламин есть праздник в честь Афины-Скирады (Герод., VIII. 94) и т.д.
Несмотря на всю эту многоименность, эпический олимпиец — единый индивидуальный, художественно осмысленный образ, в котором устойчивые функциональные эпитеты и прозвища располагаются в одном ряду с качествами, только что импровизационно открытыми эпическим поэтом. Функциональные узлы системы превращаются в черты художественной характеристики. Это свойство эпической поэзии в особенности ярко проявляется в так называемых гомеровских гимнах, созданных по образцу исконной гимнической поэзии, но представляющих собою нечто существенно иное. Древний гимн также отличался от обрядовых и культовых песней другого рода тем, что дело в нем шло не столько о каком-либо сакрально-практическом акте, сколько о рассматривании, любовно-восхищенном описании божества и вдумывании в его природу. Гимны же гомеридов почти целиком представляют собой образцы блестящей художественной характеристики бога. Все это функциональные определения превращаются в материал для такой характеристики.
Так, например, наиболее многоликий и неуловимо изменчивый бог Гермес — по традиции — посланник, вестник богов, бог дороги, порога, проводник душ в Аиде — в гомеровском гимне, рассказывающем о том, как Гермес похитил у Аполлона быков и как потом помирился с ним, подарив Аполлону изобретенную им лиру, — этот Гермес с самого начала характеризуется буквально потоком прозвищ.
…Ловкач изворотливый, дока
Хитрый пролаз, быкокрад, сновидений вожатый, разбойник,
В двери подглядчик, ночной соглядатай...(ст. 13-15).
Цель такого описания, разумеется, не просто перечисление всех функций и свойств Гермеса, их как бы каталогизация на гесиодовский манер, — речь идет о художественной характеристике персонажа, в которой древние прозвища неразличимо смешаны с новыми определениями, открытыми в этом индивиде художественно внимательным взглядом.
Бог, который обитает в стихии эпоса, в его контексте, относится к своим функциям и «силам» как к чертам характера и способностям, будучи сверх того еще единым индивидом, существенно свободным от системы своих определений, аспектов, функций, действий, сил, способностей и божественных обязанностей. Боги прежде всего «блаженные» (), эпитет, который в применении к богам едва ли можно найти в Месопотамии или Египте.
Таким образом и происходит расщепление единого мифического мира на “практический” мир действия, страстей, долей-долгов, функциональных предназначений, особых сил-способностей и “теоретический” мир “блаженного” смеха, рассматривания, славной памяти и героически освобождающего фатализма.
Однако, как и все другие состояния этого “теоретического” мира, “блаженство” богов оказывается двусторонним, т.е. и оно есть внутри себя некий постоянно совершаемый акт перехода.
Можно выделить, например, следующие противоречия.
1. Множество божественных равно-частных () индивидов не только полемизируют друг с другом (их олимпийское общение противоречит распределению богов по лагерям и всем прочим “практическим” конфликтам), но и в каждом из них “теоретический” характер блаженства, спокойствия и ненарушимого пребывания в себе, в позиции зрителя театра военных действий полемизирует с характером, нравом, с “практическими” свойствами, в которых этот бессмертный, будучи богом, т.е. деятелем по преимуществу, «выступает» из своего блаженства, чтобы вмешаться в действие, прямо принять в нем участие, даже быть раненным, как Афродита.
2. По своему функциональному определению божество знает себя подчиненным божественному роду, т.е. рожденным. Само обладая множеством способностей, оно способно распасться на ряд божественных индивидов, породить их. Человеческие страсти “порождают” богов в том смысле, что каждая из них осознается как действие бога. Любая существенная категория способна стать и почти всегда становится персонифицированным божеством. Мы обнаружим , , даже , , , даже в пантеоне греческих богов (см., например, о культе этой -«Повязки» — у Павсания: VIII. 21. 3). Позже этот взаимопереход позволил осуществить противоположную операцию и расшифровать божественные имена как метафизические или даже политические и физические категории. Однако ни созидать новые божества, ни тем более расшифровывать их как категории было бы невозможно, если бы в их природу с самого начала эпос не вложил момент отстранения от функции. “Блаженство” представляет собой такое состояние, в котором бог, а вслед за ним и человек, внемлющий эпической речи, может взглянуть на мир природных “сил” и человеческих “прав” со стороны и увидеть их… эпически: «Так оно есть!» “Стихийность” и “справедливость” олимпийца уравновешивают друг друга. Он не хтонически бесчинен, но и не догматически законен. Его “блаженство” — это точка равновесия, вокруг которой движутся весы произвола и подчиненности некоему высшему закону. Отсюда образ весов, на которых Зевс взвешивает жребии ахейцев и троян или Ахилла и Гектора:
Но лишь сияющий Гелиос стал на средине (!) небесной,
Зевс распростер, промыслитель, весы золотые, на них он
Бросил два жребия смерти (), в сон погружающий долгий:
Жребий троян конеборных и меднооружных Данаев;
Взял посредине и поднял: Данайских сынов преклонился
День роковой (), и тяжкий до самой земли многоплодной
Жребий спустился, троянский же к звездному небу вознесся.
(Ил., VIII. 68—74).
(См. также: Ил., XXII. 208—213).
3. Очень сложный вопрос у Гомера — это отношение богов и судьбы. Что такое судьба, которой и боги не могут избежать? Что это за узы, которые боги не властны разрешить?
Секрет ее, по-видимому, в той «изоморности» бога, о которой говорит Посейдон (Ил., XV. 209). Посмотрим, в каких ситуациях действует эта “невозможность”. Зевс однажды захотел спасти от неминуемой смерти своего сына Сарпедона, «...мужа, издревле уже обреченного року» ( — Ил., XVI. 441). В этот момент к нему обращается Гера и выдвигает следующее соображение:
...Ежели сам невредимого в дом ты пошлешь Сарпедона,
Помни, быть может, бессмертный, как ты, и другой возжелает
Сына любезного в дом удалить от погибельной брани. (445-447).
В подобной же ситуации Афина упрекает Зевса в желании спасти от смерти Гектора. И в том и в другом случае Зевс отступает от своего желания. Однако, как видим, не потому, что перед ним некая несокрушимая неизбежность. Выдвигаются “убедительные” доводы, и если Зевс не поступает по своему желанию, то лишь по благодушию и уважению («благосклонности», как он говорит) к своим родственникам. Всегда тем не менее предполагается, что Зевс мог бы это сделать («Волю твори, — говорят ему богини, — но не все, олимпийцы, ее мы одобрим»).
В начале XV песни, в критический момент сражения, когда Зевс, восстав «из объятий владычицы Геры», замечает, что успели натворить Афина и Гера на поле сражения, он впадает в гнев на супругу и в ярости гонит ее на Олимп. Гера возвращается на Олимп и жалуется богам на Зевса, обвиняя его в том, что
...Он, удаляся, об нас и не мыслит,
Нас презирает, считает, что он меж богов вековечных
Властью и силой своей превосходнее всех несравненно.
(XV. 106-108).
Как бы между прочим она сообщает Арею, что пал от руки троянцев его сын Аскалаф. Арей немедленно кидается к доспехам, повелев Страху и Ужасу седлать коней, чтобы мстить троянцам во что бы то ни стало, хотя бы потом ему было суждено «...Пораженному Зевса перуном / С трупами вместе лежать, в потоках кровавых и в прахе» (ст.117-118). Но Арея удерживает Афина, напоминая о власти Зевса и все о том же непреложном законе, по которому смертные должны умирать в положенные им сроки (Там же, ст. 128-141).
Мы видим, таким образом, что эта таинственная, властвующая над богами “неизбежность” основана как бы на взаимном договоре небожителей не нарушать единственную грань, которая решительно отделяет богов от людей, — грань смерти. Как известно, боги даже не могут видеть смерть (Еврипид, Алкеста, 23; Ипполит, 1437). И не могут они этого делать потому, что в противном случае разрушилась бы та “рампа”, которая отделяет театр военных действий и человеческой жизни вообще от “теоретически” рассматривающих его богов. Грань между “практическим” и “теоретическим” не должна разрушаться.
К чему же сводятся вехи и результаты пройденного пути?
Мир эпоса условно расчленяется на три сферы, отделенные друг от друга некими гранями и находящимися в отношении взаимной рефлексии. (1) Подразумеваемая и периферийно присутствующая в эпосе сфера обыденного мира и общинного мифа. (2) Сфера захватывающая основной объем эпоса, — сфера героической жизни, отделенная от первой гранью войны. (3) Третья сфера — Олимп, отделенный от второй (и, стало быть, от первой) всеобщей гранью смерти. Между этими сферами отношение экстатического и эстетического исхода. Обыденная жизнь может “теоретически” отнестись к себе (освободиться от своей внутренней ограниченности), поскольку находит в эпической героике возможность подобного самоотстранения. В славной смерти героя родовой человек открывает для себя всеобщий смысл бытия, свою принадлежность общему роду “смертных”. Героическая слава общего прошлого включает его в общий род “эллинов”. Только этот внутренний переворот, только этот эпический исход в себя делает его потенциальным гражданином полиса, строящегося на основе столь же надродового и в этом смысле всеобщего определения — свободный.
Герой же превосходит свою героическую “функцию” в боге. Эпически осмысленная слава героя превосходит славу его военных подвигов. В славе бессмертные боги замечают смертного человека, а смертный встречается лицом к лицу с богом (как, например, Патрокл с Аполлоном. — Ил., XVI. 786-817). Эпос и бог открывают в герое самозначимую форму пре-восходного отношения к бытию.
Верно и то, что и боги — бессмертные — исподволь включают в свое самопонимание понимание человеческого удела. Потому-то они и “договариваются” не нарушать эту конститутивную грань, не спасать своих любимцев от предназначенной им смерти. “Бессмертные” тем самым ограничены человеческой ”смертностью”.
Герой также не разрывает своих отношений с родом. Род начинает в нем иную жизнь. Некотрым образом герой становится родоначальником “всеобщего” рода. Ярче и предельнее, чем в эпосе, это раскрывается в трагедии. Родовые связи приобретают здесь характер роковых, прошлое рода открывается внутри героя как его собственная природа, и в этом трагическом противостоянии роду как самому себе очищаются и проступают личностные черты человека.
Такова система эпических исхождений и возвращений, взаимоопределений и взаимораскрытий. Всякая сфера и всякое существо здесь суть смысловые формы и события, события исхода. Героический подвиг или героическая слава по своему внутреннему содержанию есть, с одной стороны, взаиморефлексия рода и героического индивида, а с другой — героя и бога. Божественное “блаженство” есть также внутреннее движение и переход между действенными “силами” и отстраненным “смехом”, между свободным вмешательством и роковым следствием, которое это вмешательство может вмешать в свободу, между равно-свободой олимпийцев и их взаимоограничением.
Пожалуй, единственным явлением в рамках этого мира, которое представляет собой непротиворечивое соединение всех “теоретических” сторон и, сверх того, как бы наглядно реализует в себе суть описанного отношения, — оказывается красота. Это не удивительно, раз все “теоретические” определения являются разными сторонами именно эстетического отношения. Это тот самый пункт, в котором эстетическое не просто позволяет найти в себе “теоретические” определения, но само непосредственно превращается в “теоретическое”, как только совершенная красота будет понята не в виде некоего прекрасного тела, а в качестве тела красоты как таковой.
1976.
__________
1 См.: Nilsson M. Geschichte der griechischen Religion: In 3 Bd. Munchen, 1967; Nilsson M. Homer and Mycenae. L., 1933; Severyns A. Homere: In 3 vol. Bruxelles, 1945—1948; Webster T. From Mycenae to Homer. L., 1958. Нильссон М. Греческая народная религия. СПБ., 1998.
2 Snell B. Entdeckung des Geistes: Studien zur Entstehung des europaischen Denkens. Hamburg, 1948. S. 8.
3 "Между Гомером и греческой теоретической поэтикой, — замечает, например, С.С Аверинцев, — существует смысловое соотношение вопроса и ответа" (Аверинцев С.С. Греческая "литература" и ближневосточная "словесность": Противостояния и взаимосвязи двух творческих принципов // Типология и взаимосвязи литератур древнего мира. М., 1971. С. 209).
4 Kirk G. Myth: Its meaning and functions in ancient and other cultures. Cambridge, 1970. P. 250.
5 См.: Лосев А.Ф. Гомер. М., 1960. С. 38—46; Dihll A. Homer-Probleme. Opladen, 1970.
6 Bowra C. Homer. L., 1972; Lord A. The singer of tales. Cambridge, 1960 (рус.пер. Лорд А. Б. Сказитель. М. 1994); Kirk G. The songs of Homer. Cambridge, 1962.
7 Chadwick N. Poetry and prophecy. Cambridge, 1942.
8 Геродот. История в девяти книгах. Л., 1972. С. 97. (II, 53). Cp. характерное восклицание Геродота: "Да помилуют нас боги и герои за то, что мы столько наговорили о делах божественных" (II, 45).
9 Nilsson M. Geschichte der griechischen Religion. Bd. 1. S. 344; Snell B. Op. cit. S. 38—39; Nestle W. Vom Mythos zum Logos: Die Selbstentfaltung des griechischen Denkens von Homer bis auf die Sophistik und Sokrates. Stuttgart, 1942. S. 20.
10 Гегель Г. Эстетика: В 4 т. М., 1969. Т. 2. С. 210. Ср. близкое суждение Шеллинга в «Философии мифологии»: «Освобождение, которое досталось в удел сознанию благодаря тому, что представления о богах были различены, — оно-то и дало эллинам поэтов, и наоборот — лишь эпоха, давшая поэтов, принесла с собой вполне развернутую историю Богов». Шеллинг Ф. Соч. в двух т. Т. 2. М. 1989. С. 173.
11 См. Дж. Вико. Основания новой науки об общей природе наций. Л.1944, с.364-365. И. Гердер. Идеи к философии истории человечества. М.1977, с.356-357. Ср. замечание Я.Буркхардта: “В гораздо большей мере, нежели религия, героический миф посредством своего великого органа, эпической поэзии, связал народ в целое, благодаря тому, что имел характер общего достояния" (Burckhardt J. Griechische Kulturgeschichte: In 3 Bd. Leipzig, S. a. Bd. 1. S. 282).
12 См.: Burckhardt J. Op. cit. Bd. 2. S. 172-174; Шталь И.В. Художественный мир гомеровского эпоса. М., 1958. С. 15-16. Может быть, лучше иных восхвалений о роли Гомера в греческой культуре говорит жалоба Феокрита на современников, которые не желают знать поэтов, говоря: "Хватит для нас и Гомера" (XVI идиллия).
13 Толстой И.И. Аэды: Античные творцы и носители древнего эпоса. М., 1958. С. 11-12.
14 Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 209.
15 Combellack F. Contemporary Unitarians and Homeric originality. — American Journal of Philology. 1950, vol.71, p.337-364.
16 Severyns A. Homère I. Le cadre historuque. Bruxelles. 19431, 19452. См. краткий реферат этой кн. у Лосева: Лосев А. Ф. Гомер. С. 221-223.
17 Nilsson M. Homer and Mycenae. P. 155-156.
18 Тронский И.М. Проблемы гомеровского эпоса // Гомер. Илиада. М.; Л., 1935. С. 24-25; Тронский И.М. Вопросы языкового развития в античном обществе. Л., 1973. С. 117.
19 Тронский И.М. Указ. соч. С. 137; Славятинский М.Н. Язык гомеровского эпоса // Типы наддиалектных форм языка. М., 1981. С. 19-40; Гринбаум Н.С. Ранние формы литературного языка (древнегреческий). Л., 1984. С. 50-51.
20 Meillet A. Apercu d'une histoire de la langue grecque. P., 1920. S. 132; Тронский И.М. Цит. соч. С. 131.
21 Тронский И.М. Указ. соч. С. 125; Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 59.
22 Тронский И.М. Указ. соч. С. 125.
23 Parry M. Studies in the epic technique of oral verse-making. I: Homer and homeric style // Harvard Studies in Classical Philology. Cambridge, 1930. vol. 41. P. 73-147; Idem. Studies in the epic technique of oral verse-making. II: The homeric language as the language of oral poetry // Ibid. 1932, vol.43. P.1-50; Idem. The making of Homeric verse. Oxford, 1971; Lord A. Op. cit.; Chadwick H., Chadwick N. The growth of literature: In 3 vol. L., 1923—1940; Bowra C. Heroic Poetry. L., 1952.
24 Radloff W. Proben der Volkslitteratur der nordlichen turkischen Stamme. I. Abt. Bd.V. St. Petersburg, 1885.
25 Ibid. S. XVI—XVII. Ср. близкое описание А.М.Астаховой в кн.: Былины Севера. Т.1. Мезень и Печера. Записи, вступит. статья и коммент. А.М.Астаховой. М.-Л. 1937, с.82 и сл. (См. также Послесловие Б.Н.Путилова к рус. пер. кн. А.Лорда: Лорд А. Сказитель, с. 323-342).
26 Толстой И.И. Указ. соч. С. 8-10.
27 Томсон Дж. Исследования по истории древнегреческого общества: Доисторический эгейский мир. М., 1958. С. 456.
28 Тронский И.М. Указ. соч. С. 150.
29 Bowra C. Homer. P. 146; Lord A. Op. cit. P. 147. (Лорд А. Сказитель, с.166).
30 Тронский И.М. Указ. соч. С. 148.
31 Snell B. Op. cit. S. 39.
32 Иванов В.И. Эпос Гомера: Поэмы Гомера / Ред. А.Е. Грузинский. Б.М., 1912. С. VIII.
33 Snell B. Op. cit. S. 8.
34 См. след статью «Открытие сознания».
35 Snell B. Op. cit. S. 19; Koller H. Sîma bei Homer // Glotta. 1958. Bd. 37, H. 3/4. S. 276-281.
36 Snell B. Op. cit. S. 20.
37 Bohme J. Der Seele und das Ich im homerischen Epos. Leipzig; Berlin, 1929. S. 54, 64.
38 Onians R. The origins of europaen thought about the body, the mind, the soul, the world, time and fate: New interpretations of greek, roman and kindered evidence also of some basic Jewish and Christian believes. Cambridge, 1954. S. 94-95. (См. рус. пер. Л. Б. Сумм: Онианс Р. На коленях богов. Истоки европейской мысли о душе, разуме, теле, времени, мире и судьбе. М. 1999. С. 111.)
39 Bohme J. Op. cit; Onians R. Op. cit. (рус. пер., с. 110-138); Rusche F. Blut, Leben und Seele. Paderborn, 1930; Schaerer R. L'homme antique et la structure du monde interieur d'Homere a Socrate. P., 1958; Зелинский Ф.Ф. Гомеровская психология. Пг., 1920 (перепечатана в кач. приложения к рус. пер. книги Р. Онианса); Лосев А.Ф. Гомер. С. 145-147; Сахарный Н.Л. Гомеровский эпос. М., 1976. С. 109—129.
40 Snell B. Op. cit. S. 45.
41 Ibid. S. 47.
42 Ibid. S. 18.
43 Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. М., 1972. С. 10—11.
44 Сахарный Н.Л. Указ. соч. С. 102-109; Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 126, 163-165; Маркиш С.П. Гомер и его поэмы. М., 1962. С. 35-41. Frankel H. Wege und Formen fruhgriechischen Denkens: Literarische und philosophische Studien. Munchen, 1960. S. 82.
45 Frankel H. Die homerische Gleichnisse. Gottingen, 1921; Томсон Дж. Указ. соч. С. 541-543.
46 Гегель Г. Эстетика. Т. 2. С. 125.
47 "Гомеровские стихи полны страстной подвижности, но глубже всех превратностей лежит покой, изнутри охватывающий эту подвижность..." (Riezler K. Das homerische Gleichniss und der Anfang der Philosophie // Um die Begriffswelt der Vorsokratiker / Hrsg. H.-G. Gadamer. Darmstadt, 1968. S. 1-20 (S. 17)).
48 Ср. например, такой “гераклитовский” образ:
...Ни те, ни другие о низком не мыслили бегстве;
С рвением равным главы на сраженье несли и, как волки,
В битве ярились. Вржда веселилась, виновница бедствий,
Токмо одна от бессмертных при страшной присутствуя сече...
...От всех уклоняся
Он (Зевс) одинокий сидел в отдалении, радостно гордый,
Град созерцая троян, корабли чернооких данаев,
Меди сияние, брань, и губящих мужей и губимых. (XI, 71-74 81-83)/
49 Onians R. Op. cit. P. 303—468. (Рус. пер. С. 295-446)
50 См.: Мифы народов мира: В 2 т. М., 1982. Т. 2. С. 343—344.
51 Onians R. Op. cit. P. 303—334. (Рус. прер., с. 302-334).
52 Ibid. P. 356. (Рус. пер., с. 321).
53 Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 331-341.
54 "Сущность свободы состоит в том, что она благодаря самой себе должна быть тем, чем она является; поэтому то, что сначала представлялось как предпосылка и условие возникновения, лежащее за пределами классического идеала, должно войти теперь в собственный круг последнего, чтобы... реально выявить истинное содержание и подлинную форму" (Гегель Г. Эстетика. Т. 2. С. 153).
55 Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 288-296.
56 Там же. С. 291.
- Войдите, чтобы оставлять комментарии