Благодаря аритмо-геометрическим аналогиям и симметриям, т.е. посредством улавливания многообразного и изменчивого на сходствах, подобиях, ритмо-метрических возвращениях, повторах и совпадениях, вся природа, по слову Платона, «отпечатлевает виды и роды сущего». В хаосе — шуме и месиве носящихся стихий — строй мира (целого) проступает как архитектура мерных движений, как строй музыкального произведения (или членораздельной речи), в котором только и могут иметь место некие распознаваемые, совпадающие с самими собою существа, находящиеся в определенных отношениях друг с другом.
Пифагорейская аритмо-логическая система понимается как теория внутренней связности, соразмерности, соотнесенности (аналогии) существования с собой, — теория связей, благодаря которым невнятное существование стихий определяется как членораздельное существование сущего. Аритмология приобретает статус теоретической онтологии. Число — как чистая форма таких ана-логий (соизмерений, соотношений) — схватывает внутренний ритм изменчивого и случайного существования единством неизменной формы, сокровенно со-держащей в себе возможные движения, действия, страдания — события — существования. Так музыкальные события, развертываемые в исполнении музыкального произведения, всегда уже содержатся в его целостном формальном (мыслимом) ейдосе. Музыкальные эйдосы охватываются эйдосом музыкального строя (лада), в основе которого — строение звукоряда, построенного на базе изначального трезвучия, которое есть, таким образом, эйдос всех возможных музыкальных эйдосов.
Вот почему и вот в каком смысле число может быть понято как сущее в его природе, в самой сути его бытия, — в том виде, в котором оно есть оно само всегда, везде, в любых обстоятельствах (а не так, как оно выглядит здесь и сейчас 1). Стало быть, пифагорейское число не есть ни только нечто счетное, ни только нечто количественное. Эти числа суть начала определенности, элементарные меры-единицы, соотношения и связи которых составляют как внутренний микрокосм (целостную форму бытия) каждого сущего, так и сложение сущего в целостный космос мира. Пифагорейство не есть ни мистика чисел, ни просто отвлеченная математика, это аритмологическая (теоретическая) онтология 2.
Если слова о гармонии космоса услышать по-гречески, они будут звучать не возвышенной поэтической метафорой. Уместней будет язык мастеров-ремесленников, говорящих о ладно скроенной, добротно сколоченной вещи 3. Вещь же, в которой форма — сами слаженность, добротность, соразмерность — оказывается целью, есть насквозь пронизанное пропорциональными отношениями произведение искусства.
Плиний Старший рассказывает, что знаменитый греческий скульптор Поликлет создал статую «которую художники называют Каноном [“Правилом”], усваивая из него основы искусства, словно из какого-то правила, и считают, что лишь он один в произведении искусства воплотил само искусство (artem ipsam fecisse artis opera)» 4. Этот пример наглядно показывает, как чистая форма (своего рода числовое тело) одновременно дает предельную видность сущему в его собственном бытии (в данном случае, человеческое тело, явленное в собственной — атлетически развитой — форме), и — художественную теорию телесной формы как таковой, способ постижения, распознавания. Форма теоретического понятия (понимающего, распознающего видения) оказывается здесь как бы теоретической формой самого сущего (распознаваемым видом). Здесь в зримом виде сущего видим (про-видим) идеальный вид его бытия, его идея, в частности, идея человеческого тела).
Ступени продвижения аритмологического постижения в данном случае можно выразить так: тело, обретшее в движениях и действиях собственную — атлетическую — форму (как тело-дюнамис, источник и возможность этих движений и действий); тело, схваченное в чистоте этой формы ваятелем; форма как гармония пропорций изваянного тела; число как начало этой формы, воплощенное в изваянии. Постижение, впрочем, движется в обоих направлениях, т.е. и обратно: от числа к пропорциям, от пропорций к телу (инструменту, орудию), от тела к космосу движений этого тела (музыке, танцу, действию). В этом двояком движении — совпадение с собой, свертывание, собирание в единый эйдос и развертывание, вариации, инвенции, импровизации — в движении, условно говоря, между скульптурой и танцем и существует греческая музыка.
Поскольку, таким образом, сущее схватывается в его бытии числом (формой), само число мыслится как идеальная форма, элементарное сущее. В этом смысле оно и получает статус онто-логического начала, определяющего одновременно как вид бытия, так и форму постигающего понятия.
Прообразом такого аритмологического ума служит, как видим, ум мастера, художника (музыканта, ваятеля, архитектора). Космический ум (нус)-художник есть ум художника, развернутый до всеобщности разума самого по себе, чистого разума 5.
Теоретический ум по-гречески есть kosmštwr: “косметик”, тот, кто украшает, убирает, наводит порядок, устрояет, “гармонизует”: сплачивает, скрепляет, сопрягает, приводит хаотически смешанное в нарядный членораздельный порядок родовых сходств и различий, видовых подобий, соразмерностей, аналогий, созвучий. Понимать значит различать собственную форму сущего в том, что для нас бесформенно или — хуже того — заслонено мнимой формой. Пластическая хваткость и зоркость художника доводится до аритмо-геометрической точности математика, но геометры и астрономы действуют как архитекторы.
Если, с одной стороны, имеется без-образный и текучий — неопределенный — “материал” хаоса (где “все во всем”, по слову Аннаксагора), а с другой — одно-образная и неизменная идея предела как простой, тождественной себе единицы, то строй сущего (и соответствующий ум-устроитель) оказывается растянутым, напряженным, разрываемым между этими началами. Ум и есть то, что сопрягает предел и беспредельное в правильный, но многообразный и движущийся космос. Он образует без-образное в много-образное по образцу, прообразом которого является одно, единица, единое; он схватывает ускользающее и текучее в формы правильных (измеренных ритмом, метром, созвучием, — совпадением с собой) движений, т.е. в движения, которые суть образы и подобия покоя.
Каждое сущее, как мы помним по «Филебу», вступает в свое — обособленное (и потому распознаваемое) — существование вместе со своим пределом (в своей определенности) из меры, заданной ему всеобщей гармонией мира. Но не упустим из внимания, что гармония эта есть гармония (скрепа”, связь, сцепление, среднее пропорциональное) между двумя противоположными, противоборствующими, исключающими друг друга началами: пределом (определяющим, отождествляющим, возвращающим) и беспредельным (ускользающим, бегущим, выходящим за пределы). Беспредельное (изменчивость, неопределенность, шум, невнятица, неуловимость, — стихийность) входит в бытие сущего с тою же силой и необходимостью, что и предел, форма. Этим замечанием мы снова касаемся тех пределов греческой теории (которую мы рассматриваем здесь в пифагорейском представлении), где открывается ее внутренняя парадоксальность и апорийность, иными словами, — философская проблематичность теоретического начала греческой мысли. Мы займемся смыслом этой проблематичности позже, следуя по путям Гераклита и Парменида. Однако и сейчас, занимаясь теоретической (математической) “косметикой” важно не терять из вида философский горизонт. Ведь именно загораживание этого горизонта теоретической идеей (идеей абсолютного умо-зрения) и превращает греческую философию в тот усредненный и упрощенный (для ясности) “платонизм”, из которого легко строятся разные метафизики и теософии.
Вот почему важно взять всерьез образ ума-художника, устрояющего сущее как художественное произведение и, соответственно, постигающего сущее так, как художественно образованное восприятие постигает художественное произведение. Говоря “образ” я имею в виду не метафору, а архитектоническую определенность греческого ума (образ мысли). Тут не поэтическое иносказание, а логическая квалификация: как устроен, как мыслит ум всеобщий, ум как таковой, чистый”, если его образец мы находим в том, как мыслит художник, когда он работает как художник, и как работает зрячее и чуткое внимание, постигающее строй сущего как космос — прекрасный строй художественного произведения. Разумеется, мир художественного произведения развернется прежде всего, как мир мерных форм — метров, ритмов, созвучий, пропорций, — но столь же разумеется, что музыкальное (и даже архитектурное) — художественное — бытие таится в этих формах как неуловимое, асимметричное, несоизмеримое, беспредельное. Не просто «прямое и круглое», не метрический канон охватывают вещь прекрасным единством, а присутствие в этой соразмерности единства, несоизмеримого с единицами мер. Но лишь искусная ловкость формы, соразмерения, определения может уловить неуловимость единого в многообразии переливающихся рельефов, вариаций, ритмов. Красота это живой спор между единицей-мерой и несоизмеримым с ней единством. Так мыслится и спор бытия.
Именно архитектоника (космос) художественного произведения образует греческую мысль в архитектонически определенный ум и наводит его на умо-зрение всеобщего устроения. А то, как бытие схватывается, улавливается формой художественного произведения и вместе с тем — именно благодаря этой искусной ловкости — явствует в своей неуловимости, — для этого ума становится образом присутствия — истины-несокрытости, (Хайдеггер) — бытия как такового, т.е. феноменальной основой онто-логической проблемы.
Если в строе музыки воспринимается и может стать предметом конкретного изучения сам космос — т.е. всеобщий образ устроения сущего, — понятно, что ни гармонику пифагорейцев не следует толковать только как теорию музыки, ни их аритмологию — только как математику. Разумеется, речь идет о началах сущего, о теоретической онтологии. Основная задача этой теоретической онтологии: как определить беспредельное, измерить несоизмеримое, собрать воедино все, схватить движение (изменчивость) формой покоя (постоянства). Это вопросы о том, как понять сущее, понять же значит — схватить в существе его бытия, поэтому сам вопрос понимания изначально ставится не гносеологически, а онтологически: как есть сущее?
Мир, сущее в целом — и каждое сущее мыслимое в этом мире как малый мир своего бытия — предполагают мысленное собирание и свертывание множественности и изменчивости своего временного существования в единицу совпадающего с собой целого. Эта покоящаяся в себе единица целого должна однако содержать в себе многое и подвижное. Иными словами, бытие мыслится на грани единого и многого, движения и покоя. Постоянное движение в стремлении к покою, постоянное расхождение с собой в стремлении к окончательному совпадению с собой.
Замечательную наглядность и логически ясную простоту это сведение многообразного движения к простой форме покоя, стоящего на грани движения, дает греческая механическая статика, понятая как теоретическая основа физики.
__________
1 Да и сказать, что оно выглядит сейчас так, а потом будет выглядеть иначе, можно лишь после того, как все эти “сейчас”, “потом”, “при таких обстоятельствах” и т.д. уже могут быть отнесены к тому, что может “иметься в виду” как оно. И заметим наперед, что никакое эмпирическое” подглядывание за сущим или пытливое вглядывание во множество его выглядываний само по себе не дает увидеть то, что кроется за всеми этими разно-видностями сущего. Когда говорят об обобщениях, не замечают, что уже находят обобщаемое в свете той общности, которую будто бы извлекают из перечисляемых экземпляров. Зоркость зрения, способного усматривать “эйдосы”, чуткость слуха, способного улавливать ритмы существования, хваткость внимания, способного замечать существенное, — все это обретается мусически образованной душой и аритмологически образованным умом.
2 «…Математические понятия [скорее, занятия — t¦ maq»mata], — говорит Прокл, — были изобретны пифагорейцами с целью припоминания божественного <...>, они возводили числа и фигуры к богам» ( Прокл. Платоновская теология (гл. 4, I, 20). Пер. Л.Ю. Лукомского. СПб. 2001. С. 17). Доксографическая традиция возводит посвящение чисел и фигур богам к Филолаю. См. ФРГФ, 44 А. 14-15. Там же и цитированный нами текст Прокла в пер. А. В. Лебедева.
3 Ср., например, описание того, как Одиссей мастерит себе корабль (Одиссея. V 247-248)::
..Начал буравить он брусья и, все пробуравив, сплотил их (¡rmosen ¢ll»loisi)
Длинными болтами сшив (¡rassen) и большими просунув шипами (скрепами —
¡rmon…Vsin)
Выражение ¡rmon…Vsin ¡rassen и есть — скрепами скрепил.
4 Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. (кн. XXXIV, 55). Пер. Г.А. Тароняна. М. 1994. С. 65. Ср. пер. А.В. Лебедева, ФРГФ. 40 А 2. Другие свидетельства о «Каноне» Поликлета: там же, с.426-427.
5 Как известно, Кант вместе со всеми философами Нового времени находил образ действия чистого разума прежде всего в работе ученого-экспериментатора. Идея научно-познающего разума — радикально, в самих началах — отличается от идеи разума-художника. Это другоя гипотеза разума (и мира). Цели, строение, критерии этих разумов совершенно разные. Взаимоотношение архитектонически разных разумов, разных вселенных (образов мира и соответствующих им образов мысли) — важнейшая собственно философская проблема. Следует, однако, иметь в виду это различие, чтобы не впадать в грубейшие ошибки, судя о формах работы одного разума с помощью критериев, справедливых для другого.
- Войдите, чтобы оставлять комментарии