III

Смеховая, пародийно-травестирующая литература средневековья была чрезвычайно богатой. По богатству и разнообразию пародийных форм средневековье родственно Риму. Нужно сказать, что в ряде сторон своего смехового творчества средневековье, по-видимому, было прямым наследником Рима, в частности, традиция сатурналий в измененной форме продолжала жить на протяжении всех средних веков. Смеющийся, увенчанный дурацким колпаком Рим сатурналий — “Pileata Roma”¹ (Марциал) — сумел сохранить свою силу и свое обаяние в самые темные времена средневековья. Но и оригинальная смеховая продукция европейских народов, выраставшая на почве местного фольклора, была весьма значительной.
Одна из интереснейших стилистических проблем эллинизма — это проблема цитаты. Бесконечно разнообразны были формы явного, полускрытого и скрытого цитирования, формы обрамления цитат контекстом, формы интонационных кавычек, различные степени отчуждения или освоения цитируемого чужого слова. И здесь нередко возникает проблема: цитирует автор благоговейно или, напротив, с иронией, с насмешкой. Двусмысленность в отношении к чужому слову часто бывала нарочитой.
Отношение к чужому слову в средние века было не менее сложным и двусмысленным. Роль чужого слова, цитаты, явной и благоговейно подчеркнутой, полускрытой, скрытой, полусознательной, бессознательной, правильной, намеренно искаженной, ненамеренно искаженной, нарочито переосмысленной и т.д., в средневековой литературе была грандиозной. Границы между чужой и своей речью были зыбки, двусмысленны, часто намеренно извилисты и запутанны. Некоторые виды произведений строились, как мозаики, из чужих текстов. Например, так называемый “cento” (особый жанр) составлялся только из чужих стихов и полустиший. Один из лучших знатоков средневековой пародии, Пауль Леманн, прямо утверждает, что история средневековой литературы, в особенности латинской, “есть история принятия, переработки и имитирования чужого добра” (“eine Geschichte der Aufnahme, Verarbeitung und Nachahmung fremden Gutes”) ². Мы бы сказали: “чужого языка, чужого стиля, чужого слова”.
Этим чужим словом на чужом языке было прежде всего высоко авторитетное и священное слово Библии, Евангелия, апостолов, отцов и учителей церкви. Это слово постоянно внедряется в контекст средневековой литературы и в речь образованных людей (клириков). Но как оно внедряется, как относится к нему принявший его контекст, в какие интонационные кавычки оно заключается? И вот обнаруживается целая гамма отношений к этому слову, начиная от пиететной и инертной, выделенной и отграниченной, как икона, цитаты и кончая самым двусмысленным и непристойным пародийно-травестирующим его употреблением. Переходы между различными оттенками этой гаммы бывают настолько зыбки и двусмысленны, что часто трудно решить, благоговейное ли это употребление священного слова, или более фамильярное, или даже пародийная игра с ним, а в последнем случае — каковы степени вольности этой игры.
На самой заре средневековья появляется ряд замечательных пародийных произведений. Одно из них — знаменитая “Cena Cypriani”, то есть “Вечеря Киприана”. Это интереснейший готический симпосион. Но как он сделан? Вся Библия, все Евангелие как бы разрезаны на лоскутки, и эти лоскутки затем сложены так, что получается грандиозная картина пира, на котором пьют, едят и веселятся все лица священной истории от Адама и Евы до Христа и его апостолов. Соответствие всех деталей Священному писанию в этом произведении строго и точно выдержано, но вместе с тем все Священное писание превращено здесь в карнавал, точнее — в сатурналии. Это — “pileata Biblia”.
Но каков же замысел автора этого произведения? Каково его отношение к Священному писанию? Исследователи по-разному отвечают на эти вопросы. Все, конечно, соглашаются, что здесь имеет место какая-то игра со священным словом, но степень вольности этой игры и ее смысл оцениваются по-разному. Ряд исследователей утверждает, что цель этой игры самая невинная — чисто мнемоническая: научить, играя. Чтобы помочь верующим, недавним язычникам, лучше запомнить образы и события Священного писания, автор “Вечери” и соткал из них мнемонический узор пира. Другие ученые видят в “Вечере” прямую кощунственную пародию.
Мы привели эти суждения исследователей лишь для примера. Они свидетельствуют о сложности и двусмысленности обращения средневековья с чужим священным словом. “Вечеря Киприана”, конечно, не мнемонический прием. Это пародия, точнее — пародийная травестия. Но нельзя переносить на средневековую пародию (как, впрочем, и на античную) современные представления о пародийном слове. Функции пародии в новое время узки и несущественны. Пародия захирела, ее место в новой литературе ничтожно. Мы живем, пишем и говорим в мире вольного и демократизированного языка: былая сложная и многостепенная иерархия слов, форм, образов, стилей, проникавшая всю систему официального языка и языкового сознания, была сметена языковыми переворотами эпохи Возрождения. Европейские литературные языки — французский, немецкий, английский — были созданы в процессе разрушения этой иерархии, причем смеховые и травестирующие жанры позднего средневековья и Возрождения — новеллы, масленичные игры, соти, фарсы и, наконец, романы — формировали эти языки. Французский литературно-прозаический язык был создан Кальвином и Рабле, но и язык Кальвина, язык средних слоев населения (“лавочников и ремесленников”), был намеренным и сознательным снижением, почти травестией священного языка Библии. Средние слои народных языков, становясь языком высоких идеологических сфер и Священного писания, воспринимались как снижающая травестия этих высоких сфер. Поэтому на почве новых языков для пародии осталось лишь весьма скромное место: эти языки почти не знали и не знают священных слов, и сами они в известной мере родились из пародии на священное слово.
Но роль пародии в средние века была весьма существенной: она подготовляла новое литературно-языковое сознание, она подготовляла и великий ренессансный роман.
“Вечеря Киприана” — древнейший и великолепный образец средневековой “parodia sacra”, то есть “священной пародии”, точнее — пародии на священные тексты и ритуалы. Глубинные корни ее уходят в древнюю ритуальную пародию, ритуальное посрамление и осмеяние высшей силы. Но эти корни далеки, древний ритуальный элемент переосмыслен, пародия выполняет новые и существенные функции, о которых мы говорили выше.
Нужно прежде всего отметить признанную, легализованную свободу пародирования. Средневековье с большими или меньшими оговорками уважало свободу дурацкого колпака и предоставляло смеху и смеховому слову довольно широкие права. Свобода эта была по преимуществу ограничена праздниками и школьными рекреациями. Средневековый смех — праздничный смех. Известны пародийно-травестирующие “праздник глупцов”, “праздник осла”, справлявшиеся низким клиром в самих церквах. Очень характерен “risus paschalis”, то есть пасхальный смех. Во время пасхальных дней традиция разрешала смех в церкви. Проповедник с церковной кафедры позволял себе вольные шутки и веселые анекдоты, чтобы вызвать у прихожан смех, который мыслился как веселое возрождение после дней уныния и поста. Очень много пародийно-травестирующих произведений средневековья связано прямо или косвенно с этим “risus paschalis”. He менее производительным был и “рождественский смех” (risus natalis); в отличие от “risus paschalis”, он выражал себя не в рассказах, а в песнях. Серьезные церковные гимны пелись на мотивы уличных песенок и таким путем переакцентуировались. Наряду с этим была создана громадная по объему продукция специальных рождественских песен, в которых благоговейная рождественская тематика переплеталась с народными мотивами веселой смерти старого и рождения нового. Пародийно-травестирующее осмеяние старого часто доминировало в этих песнях, особенно во Франции, где “Noёl”, то есть рождественская песня, стала одним из популярнейших жанров революционной уличной песни (напомню “Noёl” Пушкина с пародийно-травестирующим использованием рождественской тематики). Праздничному смеху почти все было позволено.
Так же широки были права и вольности школьных рекреаций, сыгравших большую роль в культурной и литературной жизни средневековья. Рекреативное творчество было по преимуществу пародийно-травестирующим творчеством. Средневековый монастырский школяр, позже студент, во время рекреаций с чистой совестью осмеивает все, что было предметом его благоговейных штудий в течение года, — от Священного писания до школьной грамматики. Средневековье создало целый ряд вариаций пародийно-травестирующей латинской грамматики. Падежи, глагольные формы и вообще все грамматические категории переосмысливались или в непристойном эротическом плане, или в плане еды и пьянства, или, наконец, в плане осмеяния церковной и монашеской иерархии и субординации. Во главе этой своеобразной грамматической традиции стоит произведение VII века — “Virgilius Maro grammaticus”. Это чрезвычайно ученое произведение, насыщенное невероятным количеством ссылок, цитации из всевозможнейших авторитетов древнего мира, иной раз и вовсе не существующих; цитаты в ряде случаев пародийные. Серьезные и довольно тонкие грамматические анализы переплетаются с резким пародийным преувеличением самой этой тонкости, скрупулезности ученых анализов; изображается, например, двухнедельная ученая дискуссия по вопросу vocativus от ego, то есть звательного падежа от “я”. В целом “Virgilius grammaticus” — великолепная и тонкая пародия на формально-грамматическое мышление поздней античности. Это грамматические сатурналии, grammatica pileata.
Характерно, что многие средневековые ученые принимали этот грамматический трактат, по-видимому, совершенно всерьез. И современные ученые далеко не единодушны в оценке характера и степени его пародийности. Это лишнее доказательство того, как зыбки грани между прямым и пародийно-преломленным словом в средневековой литературе.
Праздничный и рекреационный смех был вполне легализованным смехом. В эти дни разрешалось как бы возрождаться из могилы авторитетной и благоговейной серьезности, разрешалось превращать прямое священное слово в пародийно-травестирующую маску. В этих условиях становится понятным, что “Вечеря Киприана” могла пользоваться громадной популярностью даже в строгих церковных кругах. В IX веке строгий фульдский аббат Rabanus Maurus переделал ее в стихотворную форму: “Вечеря” читалась за пиршественными столами королей, исполнялась во время пасхальных рекреаций учащимися монастырских школ.
В атмосфере праздников и рекреаций и создавалась грандиозная пародийно-травестирующая литература средних веков. Не было такого жанра, такого текста, такой молитвы, такого изречения, которые не получили бы пародийного эквивалента. До нас дошли пародийные литургии — литургии пьяниц, литургии игроков, денежная литургия. До нас дошли многочисленные пародийные евангельские чтения, начинавшиеся с традиционного “ab illo tempore”, то есть “во время оно” и содержавшие иногда весьма непристойные рассказы. До нас дошло громадное количество пародийных молитв и гимнов. Финский ученый Еего Ilvoonen в своей диссертации “Parodies de thèmes pieux dans la poésie française du moyen âge” (Helsingfors, 1914) публикует тексты шести пародий на “Pater noster”, две на “Credo”, одну на “Ave Maria”, но он дает только смешанные латино-французские тексты. Количество пародийных молитв и гимнов латинских и смешанных в средневековых рукописных кодексах необозримо. Ф. Новати в своей “Parodia sacra” дает обзор только небольшой части этой литературы³. Чрезвычайно разнообразны стилистические приемы этого пародирования, травестирования, переосмысливания и переакцентуаций. Приемы эти до сих пор изучены очень мало и без надлежащей стилистической глубины.
Рядом с собственно “parodia sacra” мы найдем многообразное пародирование и травестирование священного слова в других комических жанрах и произведениях средневековья, например, в комическом животном эпосе.
Героем всей этой грандиозной, преимущественно латинской (и отчасти смешанной) пародийной литературы было священное, авторитетное, прямое слово на чужом языке. Это слово, его стиль и его смысл становились предметом изображения, превращались в ограниченный и смешной образ. Латинская “parodia sacra” строится на фоне национального вульгарного языка. Акцентная система этого языка проникает внутрь латинского текста. Поэтому латинская пародия, в сущности, двуязычное явление: хоть язык и один, но он строится и воспринимается в свете другого языка; иной раз не только акценты, но и синтаксические формы вульгарного языка явственно прощупываются в латинской пародии. Латинская пародия — двуязычный намеренный гибрид. Мы подходим к проблеме намеренного гибрида.
Всякая пародия, всякая травестия, всякое слово, употребленное оговорочно, с иронией, заключенное в интонационные кавычки, вообще всякое непрямое слово есть намеренный гибрид, но гибрид одноязычный, стилистического порядка. В самом деле, в пародийном слове сходятся и известным образом скрещиваются два стиля, два “языка” (внутриязыковых): пародируемый язык, например, язык героической поэмы, и пародирующий язык — прозаический низменный язык, фамильярный разговорный язык, язык реалистических жанров, язык “нормальный”, “здоровый” литературный язык, как представляет его себе автор пародии. Этот второй пародирующий язык, на фоне которого строится и воспринимается пародия, в самую пародию — если это пародия строгая — самолично не входит, но он незримо присутствует в ней.
Ведь всякая пародия перемещает акценты пародируемого стиля, сгущает в нем одни моменты, оставляет в тени другие: пародия пристрастна, и это пристрастие диктуется особенностями пародирующего языка, его акцентной системой, его строем, — мы чувствуем его руку в пародии и можем эту руку узнать, как мы иной раз явственно узнаем акцентную систему, синтаксическую конструкцию, темпы и ритм определенного вульгарного языка в чистой латинской пародии (то есть мы узнаем, француз или немец написал эту пародию). Теоретически во всякой пародии можно прощупать и узнать тот “нормальный” язык, “нормальный” стиль, в свете которого создавалась данная пародия, но на практике это весьма нелегко и далеко не всегда возможно.
Таким образом, в пародии скрестились два языка, два стиля, две языковых точки зрения, две языковые мысли и, в сущности, два речевых субъекта. Правда, один из этих языков (пародируемый) присутствует самолично, другой же присутствует незримо, как активный фон творчества и восприятия. Пародия — намеренный гибрид, но обычно гибрид внутриязыковой, питающийся за счет расслоения литературного языка на языки жанровые и направленческие.
Всякий намеренный стилистический гибрид в известной мере диалогизован. Это значит, что скрестившиеся в нем языки относятся друг к другу как реплики диалога; это — спор языков, спор языковых стилей. Но это не сюжетный и не отвлеченно-смысловой диалог, это — диалог не переводимых друг на друга конкретно-языковых точек зрения.
Таким образом, всякая пародия есть намеренный диалогизованный гибрид. В ней активно взаимоосвещаются языки и стили.
Всякое оговорочно употребленное слово, заключенное в интонационные кавычки, также есть намеренный гибрид, если только говорящий отгораживается от этого слова как от “языка”, как от стиля, если оно звучит для него, например, слишком вульгарно, или, напротив, слишком изысканно, или напыщенно, или отзывается определенным направлением, определенной языковой манерой и т.п.
Но вернемся к латинской “parodia sacra”. Это намеренный диалогизованный гибрид, но гибрид языковой. Это — диалог языков, хотя один из них (вульгарный) дан только как активный диалогизующий фон. Перед нами нескончаемый фольклорный диалог: прения хмурого священного слова с веселым народным словом, нечто вроде знаменитых средневековых диалогов Соломона с веселым плутом Маркольфом, но Маркольф спорил с Соломоном на латинском же языке, — здесь же спорят на разных языках. Чужое иноязычное священное слово пронизывается акцентами вульгарных народных языков, оно переакцентируется и переосмысливается на фоне этих языков, сгущается до смешного образа, до комической карнавальной маски ограниченного и мрачного педанта, или лицемерно-елейного старого ханжи, или иссохшегося скупого кощея. Эта грандиозная по объему, почти тысячелетняя рукописная “parodia sacra” есть замечательный, еще плохо прочитанный документ напряженной борьбы и взаимоосвещения языков, происходивших на всей территории Западной Европы. Это языковая драма, разыгранная как веселый фарс. Это — языковые сатурналии — Lingua sacra pileata⁴.
Священное латинское слово — чужеродное тело, вторгшееся в организм европейских языков. На протяжении всего средневековья организмы национальных языков это тело выталкивали. Выталкивалась не вещь, а осмысленное слово, населившее все верхние этажи национального идеологического мышления. Выталкивание чужеродного священного слова носило диалогизованный характер и проводилось под прикрытием праздничного и рекреационного смеха. Так в древнейших формах народно-праздничного веселья прогоняли старого царя, старый год, зиму, пост. Такова “parodia sacra”.
Но и вся остальная латинская литература средневековья является, в сущности, большим и сложным диалогизованным гибридом. Недаром Пауль Леманн определяет ее как усвоение, переработку и имитирование чужого добра, то есть чужого слова. Взаимоориентация с чужим словом проходит по всему диапазону тонов — от благоговейного принятия до пародийного высмеивания, причем весьма часто трудно установить, где именно кончается благоговение и начинается высмеивание. Совершенно как в романе нового времени, где часто не знаешь, где кончается прямое авторское слово и начинается пародийное или стилизующее разыгрывание языка героев. Только здесь — в латинской литературе средневековья — сложный и противоречивый процесс принятия и отталкивания чужого слова, благоговейного вслушивания в него и его высмеивания совершался в грандиозных масштабах всего западноевропейского мира и оставил неизгладимый след в литературно-языковом сознании народов.
Рядом с латинской пародией существовала, как мы уже говорили, смешанная пародия. Это уже вполне развернутый намеренный диалогизованный двуязычный (иногда триязычный) гибрид. В этой двуязычной литературе средневековья мы также найдем все возможные типы отношения к чужому слову — от благоговения до беспощадного высмеивания. Например, во Франции были распространены так называемые “épîtres farcies”. Здесь стих Священного писания (читаемых во время мессы апостольских посланий) сопровождается французскими восьмисложными стихами, благоговейно переводящими и перефразирующими латинский текст. Такой же благоговейно-комментирующий характер носит французский язык в ряде смешанных молитв. Вот, например, отрывок из смешанного “Pater noster” XIII века (начало последней строфы):

Sed libera nos, mais delivre nous, Sire,
a malo, de tout mal et de cruel martire⁵.

В этом гибриде французская реплика благоговейно и подтверждающе переводит и дополняет латинскую реплику.
Но вот начало “Pater noster” XIV века, изображающего бедствия войны:

Pater noster, tu n'ies pas foulz
Quar tu t'ies mis en grand repos
Qui es montés haut in celis⁶.

Здесь французская реплика резко высмеивает священное латинское слово. Она перебивает начальные слова молитвы и изображает пребывание на небесах как весьма спокойную позицию по отношению к земным бедствиям. Стиль французской реплики не корреспондирует здесь высокому стилю молитвы, как в первом примере, и нарочито вульгаризован. Это — грубая земная реплика на неземную елейность молитвы.
Смешанных текстов разной степени благоговейности и разной степени пародийности чрезвычайно много. Общеизвестны смешанные стихи из “Carmina burana”. Напомню еще о смешанном языке литургических драм. Народные языки здесь очень часто служат снижающей комической репликой на высокие латинские части драмы.
Смешанная литература средневековья — также весьма важный и интересный документ борьбы и взаимоосвещения языков.
Нет надобности распространяться о грандиозной пародийно-травестирующей литературе средневековья на национальных народных языках. Эта литература создала полную смеховую надстройку над всеми серьезными прямыми жанрами. Здесь, как и в Риме, стремились к полноте смехового дублирования. Напомню о роли средневековых шутов, этих профессиональных создателей второго плана, своим смеховым дублированием воссоздававших целостность серьезно-смехового слова. Напомню о всякого рода смеховых интермедиях и антрактах, игравших роль греческой четвертой драмы или римского веселого exodium'a. Яркий образец такого смехового дублирования — второй шутовской план в трагедиях и комедиях Шекспира. Отзвуки этого смехового параллелизма живы еще и сегодня, например, в довольно обычном дублировании цирковым клоуном серьезных и опасных номеров программы или в полушутовской роли нашего конферансье.
Все пародийно-травестирующие формы средневековья, как и в античном мире, тяготели к народно-праздничному веселью, носившему на протяжении всего средневековья карнавальный характер и сохранившему в себе неистребимые следы сатурналий.
На исходе средних веков и в эпоху Возрождения пародийно-травестирующее слово прорвало все преграды. Оно ворвалось во все строгие и замкнутые прямые жанры; оно громко звучит в эпосе шпильманов и кантасториев; оно проникло в высокий рыцарский роман. Дьяблерия почти заслонила мистерию, частью которой она была. Появляются такие большие и в высшей степени существенные жанры, как соти. Появляется, наконец, великий роман эпохи Возрождения — романы Рабле и Сервантеса. Именно в этих двух произведениях романное слово, подготовленное всеми разобранными выше формами, а также и античным наследием, раскрыло свои возможности и сыграло титаническую роль в формировании нового литературно-языкового сознания.
Взаимоосвещение языков в процессе ликвидации двуязычия достигло в эпоху Возрождения своей высшей точки. Оно, кроме того, чрезвычайно усложнилось. Историк французского языка Фердинанд Брюно во втором томе своего классического труда ставит вопрос: как могла быть разрешена задача перехода на народный язык именно в эпоху Ренессанса с его классицистическими тенденциями? Он совершенно правильно отвечает, что самое стремление Ренеосанса восстановить латинский язык в его классической чистоте неизбежно превращало его в мертвый язык. Классическую цицероновскую чистоту латыни нельзя было выдержать, пользуясь ею в жизненном обиходе и в предметном мире XVI века, выражая на ней понятия и вещи современности. Восстановление классически чистой латыни ограничивало область ее применения, в сущности, только сферой стилизации. Совершилось как бы примеривание языка к новому миру. Язык оказался тесен. В то же время классическая латынь осветила лицо средневековой латыни. Это лицо оказалось уродливым; увидеть это лицо можно было только в свете латыни классической. И вот создался замечательный образ языка — “Письма темных людей”.
Эта сатира — сложный намеренный языковой гибрид. Язык темных людей пародируется, то есть определенным образом сгущается, утрируется, типизируется — на фоне корректной и правильной латыни гуманистов. В то же время за латинским языком темных людей резко просвечивает их родной немецкий язык: они пользуются синтаксическими конструкциями немецкого языка и наполняют их латинскими словами, кроме того, специфические немецкие выражения они буквально переводят на латынь; интонация у них грубая, немецкая. С точки зрения темных людей, это гибрид не намеренный; они пишут, как умеют. Но этот латино-немецкий гибрид намеренно утрирован и освещен пародирующей волей авторов сатиры. Нужно, однако, заметить, что языковая сатира эта носит несколько кабинетный и иногда абстрактно-грамматический характер.
Поэзия макароников — также сложная языковая сатира, но это не пародия на кухонную латынь; это — снижающая травестия латыни цицеронианских пуристов с их высокой и строгой лексикологической нормой. Макароники работают правильными латинскими конструкциями (в отличие от темных людей), но в эти конструкции они в изобилии вводят слова родного вульгарного языка (итальянского), придав им внешне латинское оформление. Активным фоном восприятия является итальянский язык и стиль низких жанров — фацетий, новелл и т.п. — с подчеркнуто снижающей материально-телесной тематикой. Язык цицеронианцев инвольвировал высокий стиль, он был, в сущности, не языком, а стилем. Этот стиль и пародируют макароники.
В языковых сатирах эпохи Возрождения (“Письма темных людей”, поэзия макароников) взаимоосвещаются, таким образом, три языка: средневековая латынь, очищенная строгая латынь гуманистов и национальный вульгарный язык. Одновременно здесь взаимоосвещаются два мира: средневековый и новый, народно-гуманистический. Мы слышим здесь тот же фольклорный спор старого с новым; мы слышим здесь то же фольклорное посрамление и осмеяние старого — старой власти, старой правды, старого слова.
“Письма темных людей”, поэзия макароников и ряд других аналогичных явлений показывают, насколько сознательно протекал процесс взаимоосвещения языков и их примеривания к действительности и к эпохе. Они показывают далее, насколько были неотделимы друг от друга языковые и миросозерцательные формы- Они показывают, наконец, насколько старый и новый миры характеризовались именно своими языками, образами своих языков. Языки спорили друг с другом, но этот спор, как и всякий спор больших и существенных культурно-исторических сил, нельзя передать ни с помощью отвлеченно-смыслового, ни с помощью чисто драматического диалога, но лишь с помощью сложных диалогизованных гибридов. Такими гибридами, но одноязычными стилистическими, были и великие романы эпохи Возрождения.
В процессе языковой смены пришли в новое движение и диалекты внутри национальных языков. Их глухое и темное сосуществование кончилось. Их своеобразие стало по-новому ощущаться в свете слагающейся и централизующей общей нормы национального языка. Высмеивание диалектологических особенностей, передразнивание языковых и речевых манер населения различных областей и городов страны принадлежит к древнейшему фонду образов языка каждого народа. Но в эпоху Возрождения это взаимное передразнивание различных групп народа в свете общего взаимоосвещения языков и в процессе создания общенациональной нормы народного языка приобретает новое существенное значение. Пародийные образы диалектов начинают получать более глубокое художественное оформление и начинают проникать в большую литературу.
Так, в комедии дель арте итальянские диалекты срастаются с определенными типами-масками этой комедии. Комедию дель арте в этом отношении можно назвать комедией диалектов. Это — намеренный диалектологический гибрид.
Так происходило взаимоосвещение языков в эпоху создания европейского романа. Смех и многоязычие подготовили романное слово нового времени.
Мы коснулись в нашей статье только двух факторов, действовавших в предыстории романного слова. Очень важной задачей является также изучение тех речевых жанров, преимущественно фамильярных пластов народного языка, которые сыграли огромную роль в формировании романного слова и которые в преобразованном виде вошли в состав романного жанра. Но это уже выходит за пределы нашей работы. Здесь же, в заключение, нам хотелось бы только подчеркнуть, что романное слово рождалось и развивалось не в узколитературном процессе борьбы направлений, стилей, отвлеченных мировоззрений, а в сложной многовековой борьбе культур и языков. Оно связано с большими сдвигами и кризисами в судьбах европейских языков и речевой жизни народов. В узкие рамки истории литературных стилей предыстория романного слова не укладывается.

1940

__________
¹ Рим в праздничном колпаке (лат.).
² См.: Paul Lehmann. Die Parodie im Mittelalter. München, 1922, S. 10.
³ F. Nоvati. Parodia sacra nelle letterature moderne (см.: “Novatis Studi critici e letterari”. Turin, 1889).
⁴ Священный язык в праздничном колпаке (лат.).
⁵ Но избави нас, но избави нас, Господине, от лукавого, от всякого зла и жестокого мученичества (лат. и старофранц,).
⁶ “Отче наш, ты не глуп, так как устроился, забравшись высоко весьма спокойно на небесех”. См.: Еего Ilvоonen. Parodies de thèmes pieux dans la poésie française du moyen âge. Helsingfors, 1914.