О произведении

Текст взят с сайта посвященного Владимиру Соломоновичу Библеру

Сегодня мне хотелось восстановить в памяти некоторые определения, связанные с понятием произведения, конечно, не в обычном словарном плане, а в контексте нашей логики, в контексте нашей концепции философской логики, философской логики культуры. Идея произведения особенно существенна, потому что она кажется легче, может быть, чем другие, поэтому понятие идеи девальвируется - в связи с литературоведческим понятием произведения, в связи с тем, как понимается произведение в семиотике и т.д. и т.п. Это будет не доклад, а упоминание о некоторых основных средоточий в понимании произведения, существенных для нашей концепции. Я представлю изложение в порядке некоторых афоризмов с краткими разъяснениями, а потом, может быть, будут вопросы, соображения, сомнения и тому подобное. Тем более, что в беседах с нашими коллегами я обнаружил, что понятие произведения, по большому счету, по гамбургскому счету в максимальных требованиях все-таки понимается довольно редко и часто урезано.

Итак, первое, на что я хотел обратить внимание. Идея произведения для нас существенна в контексте самого понимания культуры в нашем смысле слова. Введением в понятие культуры и является определение культуры как сферы произведений. И тут выясняется различия трех форм человеческого освоения действительности, человеческого отношения к миру и форм социальной связи. Первое – это продукт, который полностью потребляется человеком, исчезает, ассимилируется или физиологически, или просто в порядке социального потребления. Вокруг продукта настраивается определенная сфера общества потребностей, потребительского общества и т.д., и другие социальные усложнения. Второе понятие, в котором человек репрезентирует себя - это понятие орудия. Вспомним хотя бы марксово понимание формации, основанное на идее орудия. Орудие, в отличие от продукта, не потребляется человеком, но как бы прирастает к нему и является продолжением его рук, его ног, его головы. И вокруг орудия, деятельности орудия, деятельности на орудие, на средства труда возникает в конечном счете то, что с известным упрощением можно назвать марксовой формацией, орудийной деятельности, предметной деятельности. Это связано, конечно, с некоторой анонимностью орудия, потому что орудие может передаваться от одного человека к другому человеку, направлено на использование орудия каким-то своим сотрудником по труду, то есть орудие не является индивидуальным, персонализированным. Оно, по сути дела, является орудием некоего социального существа человека, человека как социального существа. И, наконец, третья форма, в которой человек воплощает свою деятельность, свое мышление в каких-то внешних феноменах. Это - понятие произведения. И культура как раз и есть та сфера, в которой существует, в которой действует человек в сфере произведений. Тут двойное взаимоопределение: мы можем определить культуру как сферу произведений, и можем определить произведение как ту форму, в которой существует культура, через произведение определить культуру, через культуру определить произведение. Вот это очень важно с самого начала зафиксировать, застолбить понятие культуры как сферы произведений, как бы дальше мы не уточняли, не развивали, не утончали понятие культуры.

Вторая группа вопросов в этой связи. Что же в сфере культуры понимается под произведением, какие основные особенности произведения крайне важно, существенно нам запомнить, постоянно фиксировать, держать в нашем сознании, чтобы не путать произведение ни с орудием, ни с продуктом, ни с любой другой формой манифестации человека в окружающем мире.

А) Произведение характеризуется тем, что в нем персонализируется, трансформируется человеческое “Я”. Произведение - форма не анонимного, как орудие, а персонализированного воплощения человека. Это некоторая форма реального, реалистического спиритуализма. Человек в произведении себя кристаллизует, себя воплощает, и произведение является тем инвентарем, в котором человек передает себя, особенно передает себя после гибели, скажем, данной формации или данной цивилизации. Человек уходит, уходит из комнаты, уходит из мира. Произведение сохраняется, и в нем сохраняются особенности человеческого “Я”. Читая произведение, мы вычитываем человеческое “Я”.

Б) Произведение всегда адресовано. Это всегда некий полупродукт, он адресован к некоторому другому насущному для меня “Я”. Причем не к анонимному, любому собеседнику, а к насущному соавтору, к насущному собеседнику. Эта адресованность произведения очень существенна, потому что человек и создает произведения, как некоторые “SOS - спасите наши души”, как обращение к некоему, иному “Ты”, которое вместе с тем внедряется через произведение в мое “Я” и оказывается альтер-эго моего существования. Вот эта адресованность произведения, причем адресованность в основном к далекому собеседнику, скажем вслед за Мандельштамом, оказывается следующей характерной чертой и особенностью произведения. Адресованность, адресованность к персональному, насущному для меня “Ты” и интериоризация этого “ТЫ” внутрь моего собственного бытия через произведение. Об этом я еще скажу в третьей группе вопросов.

В) Произведение обладает той особенностью, что через него, и учитывая его, прочитывая его, воспринимая его, мы как бы воспринимаем мир впервые. В произведении я себя воплощаю в некоторой плоти на полотне художника, в красках, в звуках, и разворачиваю затем из этого целостный мир, провоцируемый этим произведением. Вот эта необходимость для произведения некоторой плоскостности и плотности, в которой мир разворачивается впервые, строится впервые из недр этого произведения очень существенно и для эстетического, и для философского, и для любого другого социально восприятия произведения. Я понимаю произведение как произведение (в искусстве это особенно ясно и характерно) в той мере, в какой я из плоскости, из плотности, из полотна мысленно и очами и ушами разворачиваю целостный мир. Я знаю, что это плоскость и вместе с этим воспринимаю плоскость как дом, как человека, как некий особый мир. Вот эта созидательная роль произведения - из почти ничто, из грани ничто разворачивание целостного мира - это суть эстетического восприятия произведения. Для произведения, следовательно, существенно осознание того, что это плоскость, что это что-то почти не существующее, напаример, звуки, и вместе с тем я своим слухом, очами, мыслью разворачиваю это в целостный мир, вырастающий из этого произведения. Вот, мне кажется, три основные особенности произведения в той мере, в какой произведение выступает в сфере культуры и в какой мере культура существует в сфере произведения.

Третья группа вопросов. Когда я говорю об авторе и о читателе произведения, тут, мне кажется очень существенно для нашего понимания произведения следующая ситуация. Автор, реально создающий произведение, вместе с тем как бы из произведения проецирует себя как идеального автора, которого вычитывает соавтор, читатель, слушатель, и некоторого идеального соавтора - читателя этого произведения. Из недр произведения, уже как бы самой силой произведения, проецируется не просто частное лицо автора, но некоторый идеальный образ автора, находящийся вне произведения, создающий это произведение вместе с тем читаемый соавтором как некоторый, вне произведения находящийся идеализованный образ. Также и наоборот: каждый автор не только создает произведение, он проецирует из произведения некоего идеального соавтора. Говоря о живописи, он мыслит, в какой точке, на каком расстоянии от полотна должен стоять соавтор, зритель, чтобы увидеть это произведение как целостное произведение. Скажем, произведение импрессиониста или экспрессиониста требует определенной отдаленности, определенной дистанции, чтобы читатель знал свое место, образно говоря. Требует определенного прищура со стороны читателя, или зрителя, или слушателя, то есть определенно и обязательно произведение проецирует роль этого соавтора, идеального соавтора. Но тут выступает в этой связи необходимая, поэтому диалогическая, основа. Идеальный соавтор всегда вступает в некий диалог, спор с реальным соавтором, частным лицом, Александром Сергеевичем Пушкиным, данным частным лицом, и Пушкиным как автором “Евгения Онегина”, участника отступлений и тому подобное. И в идеальном зрителе, в идеальном слушателе начинается диалог того идеального соавтора, который осмысляется и который проецируется из недр произведения, и того реального человека, меня, вот этого человека, который постоянно спорит вот с этим идеальным восприятием в связи с данной исторической эпохой, с данной культурой. Вот эти два диалога идеального соавтора, автора и реального автора и идеального соавтора и реального соавтора возникают и создают некую ауру, некоторую внутреннюю сферу, в которой существует и работает произведение. Я каждый раз подчеркиваю произведение в нашем контексте, в контексте того, что я бы назвал диалогикой культуры, философией культуры. Можно, конечно, произведение понимать обычно чисто словарно, чисто терминологически, но я говорю о том значении, о тех предельных требованиях, которые возникают в связи с нашими идеями философии культуры. Причем тут же оговорюсь, что неслучайны все мои примеры и такие параллели, ассоциации идут как бы от искусства, т.е. именно произведение искусства является ближайшей моделью, прототипом произведения в целом. Но и произведения науки, будь ли это “Математические начала натуральной философии” [Ньютона], будь ли это диалоги Платона, будь ли это малостраничное изложение теории относительности Эйнштейна, строятся как произведение на этот салтык, по той модели, о которой я говорил, говоря о произведении искусства.

Четвертая группа вопросов, связанная с идеей произведения. Произведение характеризуется как бы абсолютной замкнутостью на самое себя, завершенностью произведения. Произведение создается так, что в нем нельзя ни знака, ни черточки, ни одной ноты изменить, оно завершено, причем замкнуто на самое себя, на свое собственное начало. Вот эта замкнутость, как бы закругленность произведения является крайне существенной в связи с одним парадоксом, который тут же возникает. Произведение, будучи совершенно замкнутым, завершенным и совершенным в этом плане (я говорю о произведении в идеальном плане, в плане идеи произведения), вместе с тем требует очень своеобразного читателя и соавтора. Этот читатель и соавтор не может ничего менять буквально в произведении, переделывать его, руками трансформировать его. Нарушается сама целостность, эта замкнутость произведения. И вместе с тем соавтор домысливает, дорабатывает это произведение, что особенно существенно и что особенно становится явным в XX веке, где художник заранее строит свое полотно таким образом, что многое не дописано, не доработано, не доведено до конца. Скульптор делает скульптуру, выпирающую прямо из камня, и полностью, целостно тело не выступает, и соавтор, зритель или слушатель своей мыслью доканчивает, дорабатывает это произведение. Произведение всегда есть результат как бы совместной деятельности автора и читателя. И вместе с тем произведение является совершенным, замкнутым на себя, и буквально, физически, в нем ничего изменяться не может и не должно. То, что произведение требует читателя, не вмешивающегося в жизнь произведения, отстраненного и вместе с тем своезаконного, способного дополнять, дорабатывать, домысливать каждое произведение, является парадоксом крайне существенным для общего понимания того, в чем суть каждого произведения. Это означает, что произведение не требует снятия, наоборот, требует отсутствия гегелевского снятия, потому что, если в обычном понимании трактата и любого текста просто как текста я беру, выясняю, о чем это говориться, дополняю своими мыслями, текст оказывается в этом плане открытый через систему значений, и замкнутости, завершенности на себя тут не существует. В произведении существует вот эта замкнутость, в которой уже упомянутые мной “Математические начала натуральной философии” Ньютона или диалоги Платона не снимаются в последующем развитии научно-теоретической мысли, а существуют как это произведение, именно в таком качестве своем. Это, кстати, очень существенно не только в искусстве, но и в науке, в теории (я пока не говорю о философии сознательно) XX века, где Гайзенберг, или Бор, или Эйнштейн способны создавать и развивать новые научные истины, вступая в общение не с учебником, не с последним словом того, что вычитано из произведения Ньютона или Галилея, но с самим этим произведением. Не случайно Эйнштейн говорил, что именно общение с диалогами Галилея, с произведением Галилея позволило ему понять необходимость дальнейшего развития идеи времени, идеи относительности и т.д. и т.п. Общение с произведением, а не с постепенным развитием того, о чем говориться в произведении, все дальше и дальше является характерным и вообще для произведения и для XX века в особой мере.

Следующий момент, пятая группа определений, необходимых для понимания того, что есть произведение. Она очень существенна для нашей общей концепции культуры. Мы говорим, скажем, о марксовом понимании социальности через некоторую идею формации. Базис, надстройка, производственные отношения, связанные с использованием орудия и с определенным функционированием орудия средства производства. Произведение, характерное для той или другой исторической культурной эпохи, во-первых, характеризуется специфическим типом произведения, характерным для этой эпохи. Из произведения вырастает некий социум культуры, социум не формационный, не цивилизационный, не какой-нибудь физиологический, а социум культуры. Так, например, для античности доминантным произведением оказывается трагедия и социум культуры есть социальное общение, связанное с идеей трагедии, с реальной жизнью трагедии. Как внутри трагедийного бытия хор, предводитель хора, главный герой, так и с внешним восприятием этого произведения, публикой, которая, с одной стороны, настроена каким-то образом мистериозно, религиозно и вместе с тем воспринимает [действие] со стороны, уже зрительски, подчиняясь логике произведения. Можно сказать, несколько доводя эту идею, что социум культуры античности - это социум распределения ролей между людьми по типу, по характеру того, как это строится в произведении. Также и основное действие произведения, связанное с его катарсисом, строится трагедийным планом. Итак, социум культуры каждой исторической эпохи - это социум, социальное соотнесение общения, связанное с восприятием этого доминантного произведения. Все остальные произведения этой эпохи, скажем, скульптурные или живописные, также оказываются не чем иным, как каким-то обращением, превращением, иногда высыханием той роли включения человека в культуру, которая связана с идеей трагедии.

Для средних веков (об этом мы не раз говорили, но просто в связи с пониманием произведения я хочу еще раз подчеркнуть) таким произведением, из которого вырастает социум культуры, не просто теология социум культуры средних веков, является собор - жизнь в округе храма, жизнь в округе собора. Построение собора, действо внутри собора, пограничье через фреску или через икону между этим миром и тем миром, идея исповеди, в которой я могу заранее предвосхитить, предосмыслить свою будущую смерть и исходя из этого, последнего момента своей жизни, представить всю свою жизнь, отстраниться от нее в целом и суметь преодолевать, суметь превращать, отстранять на себя вот эту идею произведения. Каждый социум культуры, каждое произведение обладает вместе с тем своей особенностью самоотстранения человека от самого себя. Для античности это момент “акме” – середины жизни, в которую втягивается и прошлое и будущее. В точке этой середины жизни я могу относиться характерологически по отношению к року, могу быть властелином рока, могу представить возможность изменения рока - вспомним Прометея, Эдипа, Антигону, Федру и т.д. В храме, в жизни в округе, в круге храма и в округе храма через колокол, через построение, через статику построения храма вся эта жизнь оказывается действительно замкнутой на социум культуры и носит такой же, только совсем иначе претворенный, иначе превращенный, чем в античности, характер самоотстранения. Это самоотстранение не через середину жизни, не через центр жизни, а как бы [через] пред-мысленный, а необязательно реально осуществляемый, момент конца жизни, с позиции которого я могу отстраниться от самого себя и идею характерного для обычного воздействия детерминации извне, детерминации из нутра (скажем, физиологического) трансформировать в трансформацию на самого себя, в самодетерминацию, благодаря вот этим особенностям доминантного произведения и социума культуры.

В Новое время таким доминантным произведением и вместе с тем построением социума культуры является роман и романное слово, необязательно в буквальном виде этого написанного романа или этого произведения, романа Бальзака, или Флобера, или Толстого, а в плане тех отношений, которые необходимы для романного общения человека и окружающий среды, человека и других людей. Оказывается, моментом самодетерминации тут выступает уже не середина жизни, не конец жизни, а некоторый дефис, некоторое расстояние, тире между началом и концом жизни (“быть или не быть?”), в котором человек оказывается способен, исходя из такого биографического целого, самодетерминировать свою жизнь и общение с другими людьми. Причем романное слово в новое время вырастает из республики писем, из переписки, характерной для XVII века и позволяющей идеализовать, скажем, реальные эксперименты в мысленные эксперименты и идеализовать свое отношение к сотрудникам по работе, даже по работе чисто экспериментальной, научной через вот эту своеобразную форму научного произведения ґ трактат, вырастающего из обмена писем, характерного для XVII века.

В современности, в XX веке, я думаю, вот таким доминантным произведением и вместе с тем социумом, формой общения людей в контексте, в сфере культуры, является то, что можно в широком плане назвать лирикой, когда рождается автор и когда рождение автора, момент рождения автора оказывается крайне существенным. Вот это превращение частного лица в автора, вот это лирическое начало любого произведения, Пикассо ли это, трагедия ли Маяковского “Владимир Маяковский”, любое произведение музыки этого времени ґ оказывается всегда сосредоточено в точке момента рождения произведения, рождения автора. Основным интересом произведения XX века является сам процесс рождения произведения, рождение автора, рождение читателя. В отличие от Ролана Барта я говорю, что особенностью искусства и культуры в целом XX века является именно не смерть автора, а момент рождения автора, момент рождения произведения. Помните, я говорил об активной роли соавтора в произведениях XX века. Причем это относится, коллеги, не только к произведению искусства, это относится и к научным произведениям, потому что для XX века оказывается существенно общение Бора или Гайзенберга с Галилеевым или с Ньютоновым пониманием мира общения разных форм бытия. С этой точки зрения рождение нового типа автора, рождение нового произведения оказывается органически и глубоко существенным. Вот следующая группа вопросов, на мой взгляд, очень характерных и максималистских для понимания произведения в контексте философии культуры, в контексте логики культуры.

Шестая группа вопросов. Для произведения характерно то, что мы, когда мы говорим о “домысливании произведения”, то это домысливание, доработка произведения связана с различной ролью все же автора и читателя, автора и слушателя. Тут два различных вектора. Если автор идет от мысли, от чувства, от образа к плоти, на полотне воплощенном, в партитуре воплощенном, в поэтических строках, то читатель, слушатель, зритель домысливает обратным вектором: от плоти, от полотна к тому домысливанию, которое совершается, конечно, лишь мыслью, и вступая в общение с другими образами, находящимися в сознании автора. В одном случае вектор от моего внутреннего Я к плоти произведения, я транслировал себя в нее и отстранился, в другом случае эта мысленная доработка произведения в некий возможностный мир. Причем в этом возможностном мире выступает очень существенный момент, который я проиллюстрирую хотя бы на живописном произведении, а собственно такой особенностью обладает каждое произведение ґ философское, художественное или научное. Картина нами обрамлена определенной рамкой, но сила произведения в том, что, когда мы домысливаем, мы не просто достраиваем это произведение внутри этой рамки, а как бы ломаем рамку и продолжаем движение этих ракурсов, этих искажений человеческого буквального вида тела, продолжение этого полотна в некую бесконечность возможностного мира. Так, скажем, читая “Мертвые души”, мы мысленно представляем возможные другие приключения Чичикова, Ноздрева, этот мир гоголевских “Мертвых душ”, как некую целостную бесконечную вселенную, плоскую, но бесконечную в этих своих проекциях, в этих своих продолжениях. Вот это продолжение реального мира в возможностный мир этого произведения является крайне существенной и необходимой особенностью реального произведения.

Следующая группа вопросов, необходимая для понимания идеи произведения, для понимания смысла произведения в контексте философии культуры. Это соотношение философского и художественного произведения. Понятие произведения строится в некотором сопряжении произведения художественного, в котором происходит общение, некоторое обнаружение всеобщности особенного, этого мира, этого человека, его уникальности, но общение с другой особенностью, и философского произведения, для которого характерно, что всеобщее (а каждый философ строит всеобщую логику мира) вступает в некоторое общение как особенное всеобщее с миром другого автора, другого философа. Причем философское произведение гораздо труднее осмыслить как произведение, чем произведение художественное. Потому что философское произведение всегда отвечает на некий вопрос, заданный другим всеобщим, поэтому вот-вот готов раствориться в неком ином всеобщем и всегда отвечает на этот вопрос и задает вопрос следующему философу. На этом сцеплении, как у шестеренки отверстия и выемка сцепляется между собой, так и произведение философское каждой эпохи строится, по сути дела, как некое открытое, но в авторстве этой философской эпохи закрытое произведение. В этом плане и философское и поэтическое произведение (поэтическое в широком плане, в плане эстетического произведения), они как бы дополняют друг друга, и по сути дела, когда я говорю о бесконечно вожможностном мире, то это мы уже выходим на философскую грань любого художественного произведения. Вот это соотношение философского и художественного произведения связано с тем, что - и назовем это следующей, седьмой группой вопросов ґ что произведение есть не что иное, как воплощение во вне внутренней речи (вспомним Выготского, с его определенным синтаксисом и определенной семантикой). Поэтический язык и философский язык ґ это две формы воплощения во вне, в тексте, внутренней речи с ее самозамкнутым началом, с ее отсутствием временного, чисто векторного, построения и т.д. и т.п. Итак, я бы сказал, что произведение по своему смыслу есть не что иное, как внутренняя речь с переходом предикативности и субъектности друг в друга и построением философского поэтического произведения как целостной культуры этой эпохи. Так же, как трагедия перерастает в диалог в античности, так же в любом культурном целом происходит некоторое сопряжение философского и поэтического произведения, в результате которого мы всю культуру этой эпохи, а там тысячи произведений культуры, можем осмыслить всю культуру этой эпохи, можно осмыслить как одну культуру, автором которой является уже не Парминид, не Платон, не Сократ, а некий, опять-таки домысливаемый нами, автор этой культуры. Через единство философского и эстетического произведения выступает вторая грань, вторая производная этого домысливания, через идею автора этой культуры. Но автор этой культуры всегда уже обращается к другой культуре. Возникает идея автора культуры тогда, когда данная культура и данная логика обнаруживает свою грань, обнаруживает, скажем, для античности необходимость перейти от идеальной форме к форме форм, к определенному отношению всеобщего субъекта, продолжением которого является деятельность субъекта каждого отдельного частного лица. Переход и жажда насущности перехода к иному типу культуро-логики оказывается необходимым определением целостной культуры, понятой как одно произведение, автором которого является уже из другой культуры осмысливаемый, скажем, для средневековья из античности осмысливаемый, автор целостной культуры.

произведение в этом плане как бы на грани всеобщего смысла. То, что я люблю у Бахтина, то, что в мифе всегда выступает как один смысл, то в культуре выступает на грани двух различных смыслов, скажем, античного и средневекового, средневекового и нововременного, современного и античного и нововременного и средневекового смыслов.

Однако, все, что я сейчас сказал, по сути дела, если вы достаточно внимательно слушали, имеет действительно вот этот максималистский предельный логический смысл, если понято в контексте культуры XX века. То есть если мы само понятие культуры осмыслим уже не просто как некое произведение, скажем рук или ума человеческих, но когда мы все бесконечное бытие понимаем, как если бы (als ob) оно было культурой, то есть когда соавтор мыслится по ту сторону этого бесконечного вечного мира, будь ли это античный соавтор, будь это средневековый соавтор, и само бытие оказывается в центре этого общения автора и соавтора различных культур. В XX веке произведение выступает с особой силой в определении мира как возмоностного мира и понимания бытия, как если бы оно было произведением. Это не средневековое произведение, творимое единым автором, скажем Богом, а всегда в середке, в центре, в ядрышке возможного общения различных культур. Собственно, из этого определения, а не просто рукотворного понимания культуры, вытекают все особенности вообще бытия, науки, теории, философии ХХ века, где мир мыслится не как действительно сотворенный, а в своих бесконечных возможностях. Это бесконечные возможности характеры вообще не для каждой культуры, они культурно характерны именно для XX века, и в теории физической, и в искусстве (помните, роль особая соавтора), и в философии, и в культуре, в целом взятой, осмысливаемой через идею als ob ґбесконечное бытие как если бы оно было произведением, как если бы оно было произведением культуры. Поэтому и вся наша онтологика строится как онтологика культуры, исходя из этого последнего, данного мной определения. Вот некоторые основные максималистские требования к понятию произведения, которые мне кажутся существенны для нашего построения общей концепции философии культуры и диалогики культур.

Три примечания к этим основным афоризмам, к этим основным определениям культуры. Одно примечание. Для понимания культуры очень важно (это я попытался, поэтому не буду сейчас говорить детально, рассказать в своей брошюре “Цивилизация и культура”) понять отношения цивилизации и культуры, цивилизационного развития человека и культурного его развития как двух определений духовной жизни человека. Причем сейчас я обращу внимание лишь на один момент в этом первом примечании. Цивилизация готовит для культуры как бы цивилизационную вещь, в которой только и может воплотиться, существовать культура. Так, например, цивилизация на грани Средневековья и Нового времени (в другом плане - в античности) задает такую цивилизационную вещь, как книгу, которая вещь цивилизации, но в которой существует, обращаясь к начальным страницам, к конечным страницам, перелистывая, сама жизнь культуры. Музыкальный инструмент: рояль, пианино, скрипка - таит в себе возможность бесконечного культурного преобразования, но исходя из этих вещных, плотных цивилизационных определений этого музыкального инструмента. Цивилизация каждой эпохи вообще, как бы впрок, готовит для культуры ту цивилизационную вещь, которая бесконечно трансформируется создателем культуры, автором и соавтором ее. Тоже относится к полотну, к партитуре, к музыкальному инструменту, к любому цивилизационному воплощению культуры. Без цивилизационной вещи, без вещности, могущей бесконечно трансформироваться, [нет произведения культуры]. Стравинский когда-то говорил, что бывают разные композиторы, но Бетховен - это композитор именно этого инструмента, сумевший понять возможности, заключенные в этом инструменте, не до конца понять, но развернуть музыку этого инструмента, скажем, рояля.

Второе примечание, которое, мне кажется, нужно помнить, учитывая те основные определения, которые я выше пытался развернуть. Это отношение понятия культуры в том плане, в котором я сейчас давал, и отношение между смыслом и значением, то есть отношение вот этого культурологического понимания произведения и семиотического понимания текста. Текст понимается через идею системы значений, культура понимается через идею соотношения смыслов, где смысл каждого произведения абсолютно уникален, абсолютно неповторим и не может быть словарно и энциклопедически воплощен. Сфера культуры, сфера произведения - это сфера смысла и соотношения смыслов. Семиотика имеет дело со знаком, значением, текстом, означающим, означаемым и прочими соотношениями. Продумать соотнесение семиотического значения и культурологического произведенческого смысла необходимо, чтобы понять все предыдущие определения произведения культуры.

Третье примечание (для точного понимания того, о чем сказано было в основных определениях идеи произведения). Это отличие вот такого культурологического понимания произведения от герменевтики, если там я говорил от семиотики, то тут от герменевтики. Герменевтика подразумевает такое вхождение, такое растворение себя в произведении, в котором роль соавтора и автора целиком сливаются, нет отстранения, нет лакуны между автором, произведением и соавтором, нет идеи идеального автора и идеализованного читателя. Герменевтика означает такое понимание произведения, в котором произведение исчезает в своих основных полюсах, а сохраняется только в одном полюсе, причем читатель, зритель, слушатель себя как бы элиминирует, полностью включая себя в понимание этого произведения. Но об этом, собственно, мы достаточно подробно говорили на прошлом занятии, говоря о понятии и понимании.

Вот, на мой взгляд, основные, ключевые средоточия понятия произведения, которые работаю в контексте философии и логики культуры.