Примечание редакции: приведенный ниже текст - это переработанный для французского "Общества любителей русской философии им. В. Соловьева" вариант доклада, который Анатолий Ахутин первоначально подготовил и прочитал на Четвертом Большом семинаре в Киеве.
1. Философский контекст.
Я буду говорить о поэзии, но я не литературовед. Контекст моего доклада философский. Поэтому с самого начала необходимо философски представиться.
1.1. Я ученик философа В. Библера, о котором вы вряд ли что-нибудь слышали. Поэтому два поясняющих слова. Основная идея философии В. Библера выражена в названии его книги "От наукоучения к логике культуры" (М. 1991). Речь идет о назревающей в XX веке необходимости и логической возможности философски радикального переосмысления самой идеи «чистого» разума, свойственной новоевропейской культуре.
Сведу основной смысл философии ВБ к двум тезисам.
1) Древо философии. От Ф. Бэкона и Р. Декарта до Э. Гуссерля новоевропейская философия понимала и строила себя как наукоучение (die Wissenschaftslehre). Разум философски самоопределяется как научно-познающий. «Вся философия подобна дереву, − писал Декарт, − корни которого - метафизика, ствол - физика, а ветви, исходящие от этого ствола, - все прочие науки…». В средоточии стоит «физика», частная наука, но основания ее метафизические, что некоторым образом делает картезианскую «физику» логическим и архитектоническим стержнем всей новоевропейской культуры. В XX веке, однако, становятся заметны пределы такого эпохального самоопределения человека, производность его априорных предпосылок. Причем речь теперь идет не просто о поисках очередного − и уже окончательного − фундамента, на что еще надеялась феноменология, нет − в центр философского внимания попадает своеобразная логика этой производности, не онтология, а онто-логика априорных пред-полаганий, или «производства» первоначал, − парадоксальная логика изобретения априорных, архитектонических, эпохальных или культурообразующих начал.
Что же тогда может занять то место, которое в архитектонике «чистого», т.е. картезиански-кантианского, разума занимает «физика» и конкретнее − познавательный опыт, эксперимент?
Идея (или гипотеза) в том, что таким архитектоническим средоточием новой идеи разума может быть феномен произведения искусства, конкретней − поэтического произведения (ПП). Упрощая до наглядной метафоры можно сказать, что философия подобна дереву, ствол которого поэзия, корни − философская метапоэтика, а ветви… впрочем, здесь образ дерева уже не годится.
2) Мульткультурность. Второе предположение. Мы живем в мире, не только многомерном, но многомирном. Множественность культур − не случайное историческое или этническое обстоятельство, а конститутивная черта человеческого бытия, определяющая его онтологическое устройство. XX век открыл не только мультикультурный мир, он открыл мультикультурное устройство сознания, мышления, эстесиса человека. Картезиански-кантовское определение «чистого» разума определяет не разум вообще а «разум» новоевропейской культуры. Современный человек не шествует по магистральному пути развития, а стоит на перекрестке возможных путей. Логика, отвечающая новой идее гуманитарного разума не есть ни логика религиозного приобщения (причастия), ни логика научного обобщения. Это логика общения возможных общезначимых (онтолгически универсальных) культур, иначе сказать: диа-логика необобщаемого общения уникальных универсумов.
1.2. Поскольку имя Библера вряд ли известно аудитории, я поясню смысл намечающегося в XX в. радикального смещения философского внимания на другом, более известном материале. На рубеже XIX-XX веков, в основном в немецкоязычной философии энергично обсуждалась проблема различия "наук о культуре" и "наук о духе". Вопрос этот не методологический. Проблема вовсе не в том, как следует познавать в одной сфере в отличие от другой, а в радикальном переосмыслении самой идеи разума в целом, если в сонову полагается не «натура», а «культура». «Исторический разум» требует не иной методологии, а иной онтологии.
Философская мысль поняла это сразу после Канта.
Три грани кантовских критик − теоретическая, практическая и эстетическая − сходятся, как грани некой пирамиды, в одной вершине, здесь-то и возникает проблема разума как целого. Уже Шеллинг поставил в это средоточие произведение искусства, определив искусство как «орган философии». С философией Шеллинга связана метафизика всеединства В. Соловьева. Часто говорят, что символизм возник в «круге идей» Соловьева, но он возник не в «круге идей», а в поэтическом слухе, в «лирическом волнении» его метафизики. Творчески значимыми были не столько философские или религиозные построения Соловьева (Блок не мог дочитать до конца «Оправдание добра»), сколько неповторимое соединение в его мысли лирики и метафизики.
Поэтическое произведение становится тут на деле органом, инструментом метафизического познания. Вот почему поэтика символизма может сказать о философии «всеединства» больше, чем сама философия.
1.3. Неокантианство и Дильтей. Три грани кантовских критик − теоретическая, практическая и эстетическая − сходятся в одной вершине, здесь-то и возникает проблема культуры как целого. Неокантианцы осмыслили эту «вершину» кантианской пирамиды − как ценность, тем самым придав теоретическому знанию смысл не просто естественнонаучной истинности, а культурной значимости. Ведущим, решающим становится «творчество ценности» и потому − само творчество как ценность. На этом базируется связь поэзии, идеи культуры и философии у символистов. «…Культура, − писал А. Белый − есть соединение творчества со знанием; но так как творчество жизненных ценностей прежде знания, то культура в ранних периодах и есть творчество ценностей <...> Культура есть особого рода связь между знанием и творчеством, философией и эстетикой, религией и наукой» 1 . Форма ПП связует творчество, знание (смысл) и значимость (ценность). Такова одна из философских предпосылок символизма.
1.4. С другой стороны, В. Дильтей, оставшийся, к сожалению, вне поля зрения наших философов начала века, исследует иную основу гуманитарного разума: это всегда понимание человеком человеческого, сопереживающее или сильнее со-участное понимание, понимание-общение, местом которого оказывается (в частности) ПП.
Понимание как форма соучастия в историческом бытии близко философии акмеизма. В 1921 г., в статье «Слово и культура» Мандельштам замечает: «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур <...> Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков <...> В нем [современной поэзии] поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в [предшествующей] его предшественниках пели соловьи и розы» (СК 2 . 42).
В такую всемирную «глоссолалию» входят голоса возможных языков, культур, существующих in statu nascendi или вовсе не существующих. Здесь источник поэтики футуризма.
Так, примерно, можно очертит философский и исторический контекст, в котором мы подходим к нашей теме: поэтическая идея культуры.
2. Событие "серебряного века".
2.1. То, что в начале прошлого века смутно нащупывалось философией, свободно и обильно осуществляло поэтическое творчество. В России это происходило лихорадочно, в горячке, в "предчувствиях и предвестиях", в зорях или отсветах грядущего то ли восхода Солнца, то ли всемирного пожара. Так творческая энергия овладевает человеком перед смертью или эпилептическим припадком. Все определялось ощущением рубежа.
Серебряный век, век поэтов и художников, − канун и взрыв первой мировой войны и революции. Для поэтического слуха эти катастрофы − лишь вырвавшиеся наружу силы глубинного тектонического сдвига, одного из тех, что на деле, а не сознании историков образуют рубежи, разделяющие исторические эпохи. Тот же сдвиг вызвал к жизни новое катастрофическое чувство исторического бытия, потряс души «лирическим волнением». Что переживаемое время есть время концов и канунов ощущалось острее всего. Мандельштам: «…В ком сердце есть, / Тот должен слышать, время, как твой корабль ко дну идет». [14, 15 (номера стихов в разделе «Стихи»]
В краткие первые 20 лет XX века в России было создано, играючи сочинено, набросано вчерне, манифестировано в утопических озарениях столько, что европейская культура живет этими проектами по сей день. Но прежде всего, это двадцатилетие эпоха (век) художников и поэтов. Искусство вошло в центр творческой жизни, вовлекая в свою сферу философию, религию, общественную жизнь и даже саму науку.
Поневоле упрощая и схематизируя, можно сказать: в центр культуры был поставлено ПП, а в ПП было открыто потенциальное присутствие всех культур бывших и возможных. В 1910 г. А. Белый, словно вторя Мандельштаму, писал: "То действительно новое, что пленяет нас в символизме, есть попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур; мы ныне как бы переживаем все прошлое; Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и средневековье, оживают, проносятся мимо нас, как проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие. Говорят, что в важные часы жизни перед духовным взором человека пролетает вся его жизнь; ныне перед нами пролетает вся жизнь человечества; заключаем отсюда, что для всего человечества пробил важный час его жизни. Мы действительно осязаем что-то новое, но осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого новизна так называемого символизма" (А. Белый. Символизм как миропонимание. М. 1994. С. 26).
2.2. В этот двадцатилетний век художников и поэтов:
1) поэзия творится и воспринимается не как часть культуры, а как ее средоточие, то, где таится смысл, значимость и творческий источник самой культуры; [ствол]
2) в поэзии внимание сосредоточено на ее существе, на том, что делает поэзию поэзией; за сентиментальными (лирика), риторическими (гражданская поэзия) и иного рода "поэтическими" высказываниями в ПП открыли особое самодовлеющее речевое событие, вообще не сводимое к высказыванию или какой бы то ни было служебности; в этом самодовлеющем событии заключено существо ПП, которое подлежит осмыслению;
3) именно склад поэтического события становится содержательно значимым; каждое поэтическое направление этой эпохи развертывает свою поэтику, это всегда поэзия вместе с поэтическим самосознанием, включающим как анализ склада поэтического события, так и идею "назначения поэта";
4) более того, именно склад ПП, заключающий в себе поэтическое событие и/или поэтический опыт бытия, осмысливается как перво-форма (прафеномен, первосклад, "модель") культуры в целом; весь мир культуры (культура как мир, культуры-миры), осмысленный в категориях поэтики (а не в категориях "наук" о культуре или феноменологии "жизненного мира"), входит через ПП в средоточие современной культуры (как мы слышали от А. Белого); поэзия возвращает нас, одичавших в своем времени, во все времена, в мировую культуру; поэтические направления этой эпохи развертывают также свои философии культуры;
5) поэтические практики "серебряного века", понимавшие себя как поэтические системы и включавшие целостные философии культуры, можно свести к трем: символизм, акмеизм и футуризм; это три существенно различные поэтики и, соответствено, различные поэтические идеи культуры, но вместе с тем это также выявление трех конститутивных и противоборствующих интенций современной (мульти)культуры; эти интенции указывают три темпоральных фокуса культуры: (1) культура это форма настоящего как всегда-уже-бывшего −− (2) культура это настоящее бытие бывшего (и возможного) в настоящем − (3) культура это открытость всегда-еще-будущему, возможному.
6) из них наиболее разработанной поэтической и философской системой является, конечно, символизм; он сам вырос на почве философии В. Соловьева, и на его почве выросли наиболее продуманные и разработанные философии о. П. Флоренского и А. Лосева; поэтика символизма также детально представлена в трудах Вяч. Иванова и А. Белого; поэтика акмеизма, напротив, ограничивается несколькими несистематическими статьями Н. Гумилева и краткими, но чрезвычайно емкими статьями О. Мандельштама (включая "Разговор о Данте"), у него же мы находим своего рода акмеистскую философию культуры; поэтика футуризма представлена прежде всего трудами ОПОЯЗ'а, но значимая для нас связь футуристической поэзии, поэтики и идеи культуры очерчены самими футуристами (и поэтами, и художниками). Я ограничусь тем, как эта связь воплощена в творчестве В. Хлебникова.
3. Поэтическая функция речи, склад ПП и поэтика культуры
То, что делает ПП поэтическим, склад, образующий речь в самодовлеющее поэтическое событие, я опишу сначала словами поэта, затем раскрою с помощью схемы лингвиста.
3.1. Пастернак "Художник". [1]
3.2. Чтобы иметь наглядную схему ПП и некие технические термины, воспользуюсь схемой и формальным определением поэтической речи Р. Якобсона (Р. Якобсон. Поэтика и лингвистика. 58/59г.).
а) В любом речевом акте Р. Я. усматривает 6 возможных интенций, с которыми связаны 6 речевых функций: код
[ адресант контакт адресат] сообщение
контекст
Интенция на (1) адресант эмотивно-эксперссивная функция речи
(2) адресат апеллятивная
(3) контекст референтно-когнитивная
(4) код интерпретативная
(5) контакт фатическая
(6) само сообщение поэтическая.
"Направленность (Einstellung установка) на сообщение как таковое, сосредоточение внимание на сообщении ради него самого это поэтическая функция языка".
б) Поэтическая функция действует в любом высказывании. Речь, обращенная на саму себя, слушающая себя и разговаривающая с собой, − момент любой речи, зафиксированный психолингвистами как феномен внутренней речи 3 . Феномен внутренней речи прямо связан с мышлением: еще Платон называл мышление «безмолвным разговором души с самой собой». Сократическую диалектику − можно назвать экстериоризованной формой внутренней речи 4 . Другая форма экстерриторизации внутренней речи представлена поэзией.
в) Остановка. ПП есть сообщение, обращенное на себя, остановленное, заторможенное в себе, все, что говорится и происходит, говорится и происходит не посредством ПП, а внутри него. ПП находится в мире так, что мир находится в нем.
Синтаксическая, «горизонтально» текущая речь пронизывается вертикальными парадигматическими связями (Р. Я.: "эквивалентность селекции проектируется в последовательность комбинации"). Неравенство текущей речи прерывается равенствами метра, ритма, цезуры, строфики. Аллитерации производят слова поперек течения речи.
Телесный эстезис звучание, анаграммы, графемы выступает на первый план.
(Mikel Dufrenne. Esthétique et Philosophie. P. 1967. "L'œuvre s'affirme impérieusement comme objet: le sensible se manifeste dans sa plénitude, animé par une nécessité interne, et c'est en lui que le sens se déploie Ainsi, dans le poème, les mots retrouvent la profondeur de leur sens avec de leur char: la chaire se fait verbe" (p. 111)).
г) Тогда все интенции речи извне переходят внутрь: возникают внутренние "адресант" и "адресат"; "код" (язык, штампы, клише) становится не средством, а темой, это язык, толкующий (слушающий, оспаривающий, пародирующий, утверждающий, отрицающий) сам себя; то "о чем", тема (поэтическое "подлежащее") рождается внутри ПП, она неотделима от аккорда сказываемых рем (поэтическое "сказуемое") (connaitre co-naitre); контакт ("фатическая" функция) исполняется как со-участие говорящего и слушателя (Я и Ты) в событии ПП.
Если так понятый склад ПП взять в качестве образца для понимания склада культуры, можно определить: культура есть та "функция" сложившегося человеческого существования, в которой человек не просто функционирует в своем культивированном (или цивилизованном) устроении с его эстезисом, этосом, ноэзисом, а вступает с ним с самим собой в отношение, распадается с собой, схватывается с собой или отлетает, как бездомная душа от оставленного тела.
3.4. В силу этой аналогии поэтика анализ поэтического склада речи, услышанной как "образ мира в слове явленный" (Пастернак) может стать своего рода опытным базисом для философского понимания бытия в культуре.
Можно сразу предвосхитить (задним числом, конечно) три возможных оборота такого понимания.
(1) ПП есть речь, замкнутая на себя и устремленная вне себя, не сообщающая, а приобщающая, обращающая в сверхсмысловое молчание. Соответственно, культура - поэтически сложенное бытие будет понята как приобщение к сверхкультурному бытию, к мифу, обращающаяся в культ. Такова возможность символизма.
(2) ПП есть речь, замкнутая на себя, но тем самым отнесенная к себе и от себя, от меня, говорящего, отстраненная, как сказанное слово вместе с заключенным в нем образом мира и моим собственным, сказанным бытиём. Поэтическое бытие конечно (смертно) и обращено к далекому любому собеседнику. ПП есть самодовлеющая встроенность этих перекликающихся, говорящих друг с другом "бытий" ("Звезда с звездой - могучий стык". Мандельштам). Поэтический склад культуры есть склад общения разных бытий. Такова возможность акмеизма.
(3) ПП это всемирно-историческая глоссолалия человечества, − речь, еще не нашедшая употребления или вышедшая из своего "культурного" использования, простое тело самой речи, сбросившей с себя функции означения, освободившейся от сложившихся смыслов, вернувшейся в саму себя, в свое звукосмысловую все-возможность, к варварским началам культурных "логосов", где происходят их зачатия и инициации. Все-возможные смыслы, сплавленные в одно заумное слово. Поэтический склад культуры есть культура in statu nascendi, возможность, будущее, таящаееся в общей речевой стихии. Это идея футуризма.
Рассмотрим в этой перспективе три наших поэтических системы. Подчеркиваю, на всякий случай: я говорю о поэтических системах, а не о поэзии и тем более не о поэтах - ведь каждое достойное себя ПП само себе единственная "система".
4. Символизм.
4.1. Лирическое введение.
Простейшее. В. Соловьев [2]. Стихотворение, кажется, целиком относится к психологической лирике конца XIX века, но это только видимость. Тут все "речевые функции" вовлечены в поэтическое со-присутствие, где уже происходит то, о чем говорится: и превращение "шума трескучего" в "торжествующие созвучия" и проступание "незримого очами". Не лирическое "я" обращается к "ты", а "мы" вовлекаемся в речь, слушающую себя, но слух настраивается речью на слышание того, что речью не сказано, погружается в многозначительное молчание. Луч моего слова, должен «обручить мое молчание с его молчанием радугой тайного завета» (II 5 , 606. «Мысли о символизме»).
Другое слово, лирически вводящее в мир символизма - "Silentium" Тютчева [3]. В. Иванов: « “Мысль изреченная есть ложь“. Этим парадоксом-признанием Тютчев ненароком обличая символическую природу своей лирики, обнажает и самый корень нового символизма <...> Поэзия самого Тютчева делается не определительно сообщающей слушателям свой заповедный мир «таинственно волшебных дум», но лишь ознаменовательно приобщающий их к его первым тайнам» (Заветы символизма. Аполлон. 1910). Событие ПП − приобщение, со-причастие.
Поэзия и есть прикровенное слово о сокровенном. Если воспользоваться известным изречением Гераклита, поэтическое слово, как оракул - «не говорит открыто, не скрывает, а semainei», намекает, или, как любит говорить Вяч. Иванов, «знаменует». Такое соединение речи и молчания (конечного и бесконечного, чувственного и сверхчувственного…) и есть символ.
4.2. Строение символа.
Ключем к поэтической системе символизма может служить само слово Symbolon. Sym-bolon означает дощечку, расколотую надвое с неровными краями раскола. Близкие опознают друг друга, сложив при встрече половинки. То есть символ это соединение (sym-ballō) противоположного (а вовсе не сходного). Символ мужчины не пика, а женщина, символ девушки не роза, а юноша. Символ символизирует не сходное, а другое. В соотвтетсвии с парадоксом Тютчева − изречение символизирует неизрекаемое. Но у этого не-изречения есть поэтика, форма: оно устроено как речение, соединенное с противо-речением. Соединение взаимоотрицаний или тайная связь явных антиномий основная формула и содержательной поэтики символистского ПП и символистского мировоззрения в целом.
4.3. "Порождающая грамматика" символизма.
Различим две формы символа: метонимический и метафорический. Метонимический это "соединение двух полюсов единой силы" (Иванов) - речь-молчание, жизнь-смерть, день-ночь, мужское-женское, подъем-нисхождение, преисполнение-истощение, хаос-космос, небесное-земное, эллинское-варварское… Поскольку эти пары устроены аналогично, они позволяют развернуть символы в ряд метафорических метаморфоз: эквивалентность жизнь-день-рожденье-… и тайно присутствующих в них смерть-ночь-жертвенная гибель… Эта эквивалентность образует "лес символов-соответствий" (Ш. Бодлер). Такова "порождающая грамматика" символизма. Внутренняя сообщенность, подразумеваемость этих полюсов, их превращения, преображения, мистическое единение, тайный брак, - словом, все возможности coincidentia oppositorum, таковы темы и целый мир, порождаемый этой грамматикой. С обнаженной простотой схема света, изливаемого совпадением противоположных полюсов дана, например, в стихотворении З. Гиппиус [4]
Мир этот был помещен в контекст Ницшевского мифа о Дионисе и Аполлоне (Благодаря символизму, именно раннее сочинение Ф. Ницше "Рождение трагедии" оказало наибольшее влияние на поэтов и философов СВ). ПП символизма сразу же ставится в перспективу мистерии, мифа.
Схематически можно это представить таким образом:
речь (слово) ПП - молчание
число (форма) - музыка - экстаз
жизнь - трагедия - смерть
[распятие]
[жертва]
явное - мистерия - тайна
мужское - брак - женское
(рожденный - (мать-рождающая -
герой- жертва) невеста - могила)
преходящее − символ − вечное
<...>
(Символистское ПП заранее готово для структуралистского анализа)
Так поэт-символист переходит от явных и антиномически противоборствующих realibus к сокровоенному союзу realiora. Как в символе одно связано с другим, противоположным, так и сам символ-связь символизирует не похожее, а другое: неизреченное единство.
4.3. "Образ мира", явленный в символическом слове, это сама непостижимая божественная жизнь, постигаемая невозможным единством ПП.
Лишь я хочу весь мир подвигнуть
Ко всеобъятию; лишь я
Хочу в союзе бытия
Богосознания достигнуть". (В. Ив. "Кормчие звезды", 1902)
Сквозная тема ранней лирики Вяч. Иванова - тема божественного эроса, иерогамии. Это снова находит отклик в поэтическом складе (Бальмонт называл гласные женским началом, согласные мужским). Как говорится в раннем, еще символистском стихотворении Мандельштама о поэте:
"Он ждет сокровенного знака
На песнь, как на подвиг, готов.
И дышит таинственность брака
В простом сочетании слов". (1910).
Единство сводит говорящего и слушающего в один, обращенный к себе голос, - как эхо, вторящий себе [5]. Символистский мир - мир двойничества, зеркальности, макро-микро-космических аналогий [6]. Полнейшее единство противоположностей, находит себе прообраз в древнейшей мифологеме жреца-жертвы [7].
4.4. От символа к мифу.
«Новое осознание поэзии самими поэтами как "символизма" было воспоминанием о стародавнем "языке богов"» ( Вяч. Ивнов. "Заветы символизма" (II, с. 594)). В таком самосознании поэт становится мистагогом соборного тайнодействия, в котором пробуждается мифопоэтическое сознание народа. Понятно, почему культурный прообраз своего ПП символизм находит в мифе. "Мы идем тропой символа к мифу" (I, 714). Филологическая эрудиция Вяч. Иванова, претворенная в поэтический мир, создала настоящий символистский миф. Стоило укоренить поэтическое мифотворчество в метафизическом символизме Шеллинга («Философия искусства»), и перед нами абсолютная мифология Алексея Лосева.
4.5. От мифа к культу. Культура как культ.
ПП не просто сообщение, приобщающее к внесловесному смыслу, а преображающее действие. Это звуковое, ритмическое, музыкальное, магически преображающее действо, возвращающее туда, откуда оно некогда появилось: в мистерию. А. Белый: "Последняя цель культуры - пересоздание человечества; в этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали" (25).
Сверх-идея культуры в символизме − всеобщий древний миф и пра-культ, где сакральное действие, «хорейя», музыкальная экстатика на деле совершает преображение, которое словом стиха лишь проображалось. То, что слышал Ницше в музыке Вагнера, Вяч. Иванов слышал в поздних произведениях Александра Скрябина, и сам Скрябин стремился превратить симфонию в мистерию.
Так поэзия становится музыкальной драмой, а драма возвращается в литургическую мистерию, в теургию. В основании культуры находят культ. Заратустра, Будда, Христос «художники жизни» (А. Белый). Поэзия понимается в одном контексте с изначальными книгами культуры: «Веды», «Авеста», «Книга мертвых», а поэтика символизма дает ключ к их герметическому чтению. Переживание (лирическое) и преображение (литургическое) совмещаются. Совмещается вещественное и духовное, как совмещены звук и смысл в ПП. В статье «Храмовое действо как синтез искусств» (1922) П. Флоренский пишет: «Слова, краски, звуки, архитектура - в контексте литургии - суть смысловые орудия культа (наряду с иконами, курениями, облачениями)». Он же в «Философии культа» (лекции 1918 г.): «Культура, как показывает и этимология слова cultura от cultus, ядром своим и корнем имеет культ. Cultura как причастие будущего времени, подобно natura, указывает на нечто развивающееся. Natura то, что рождается присно, cultura что от культа присно отщепляется, - как бы прорастания культа, побеги его, боковые стебли его, подобно сухой кожице луковичного растения" (ФК.75). С этой − культовой − точки зрения уже рождение мифа видится как «первая трещина» в феургии (ib., 76)
4.6. Все-культурность и до-культурность символистского мифа, связующего все века бегом единой музыки. [8] Музыка - Муза. Мифологическое всепримирение: христианство и язычество (Дионис-Христос), суфийство, веды и т.д. [9]
4.7. О. Мандельштам (В. Иванову из Монтрё-Террите, 13 (26) авг. 1909 г.) в ответ на «По звездам». «…Книга слишком - как бы сказать - круглая, без углов.
Ни с какой стороны к ней не подступиться, чтобы разбить ее или разбиться о нее.
Даже трагедия в ней не угол - потому что вы соглашаетесь на нее.
Даже экстаз не опасен - потому что вы предвидите его исход».
5. Акмеистическая поэтика (О. Мандельштам) и идея культуры.
5.1. В эссе "О собеседнике" (1913 г.) Мандельштам приводит стихотворение Боратынского [10]. Тут все иначе, чем у В. Соловьева. Есть адресант, есть адресат, но не ближний и не сопричастный символической литургии, а, напротив, другой, дальний, посмертный. Вообще, решающая черта, философски отделяющая акмеизм от символизма − включение смертности − не только человека, но и культуры, и самой истории − в метафизические условия человеческого бытия. Отсюда острое чувство исторического времени: его морфологии, сочленений, разломов, обрывов (М.: «Век мой, зверь мой, кто сумеет / Заглянуть в твои зрачки, / Кто своею кровью склеит / Двух столетий позвонки»; «Узловатых дней колена нужно флейтою связать»). Поэт вовлекает собеседника не в общее внимание высшему смыслу, лишь ознаменованному словом, а в дружеский разговор. Разговор, однако, заочный, посмертный, возможный только во плоти слова, навсегда покинувшего того, кто сказал. Ближний контакт устранен, ПП рассчитано не на жизненный контекст и семантический код своего времени, его контекст − разновременное историческое бытие человека, его контакт − заочная со-общенность в пространстве исторического времени (как «звезда с звездою говорит» (Лермонтов)). ПП заключает в себе только «моё бытиё», как ему довелось однажды случиться вместе со всем его контекстом. Подобно бутылке с запиской, которую бросает в океан терпящий кораблекрушение, ПП это своего рода SOS, обращенное к такому же смертному «моему бытию» далекого, «провиденциального собеседника» [11]. Адресуя свое бытиё далекому собеседнику, я взглядываю на него из этой дали, и это знакомое насквозь бытиё, собственная речь, услышанные и увиденные из посмертного далека, становятся странными, поэтически отстраненными для меня самого. Такова природа поэтического общения: на границе бытий. Не со-приобщение к сверхличному бытию за пределами времен, а общение за пределами своего времени.
5.2. ПП не рассказывает историй о поэте, но содержит его голосовое, ритмо-фоно-смысловое бытиё. Это «звучащий слепок формы», как говорил Мандельштам, в котором наряду с другими моментами свое − равное, но не главное − место занимает и смысл, «логос» («Утро акмеизма», СК6 , 168): интонация, говор, ритм дыхания, перебиваемый ритмом сердцебиения, сплетение смыслов, «шум времени», склад складывавшихся вокруг него событий. ПП или просто поэтическое «слово» понимается не как означающее (пусть даже означающее нечто тайное и сакральное), − это фонетическое существо, в котором «смысл» не на обратной стороне «звука», а на той же, как на ленте Мебиуса. Ни звук не проваливается в смысл, ни смысл не рассеивается в звуке. «Мы только с голоса поймем, что там царапалось, боролось» («Грифельная ода»). «Поэт не только музыкант, он же и Страдивариус, великий мастер по фабрикации скрипок, озабоченный вычислением пропорций «коробки» − психики слушателя» (Разговор о Данте (далее: РД)). ПП слышится, лишь когда «слушатель» умеет встроить, вживить эту «коробку» в собственную речевую физиологию и, соответственно, в складывающееся своё бытиё, умеет дать тому бытию быть в своем бытии. Чтобы распечатать «бутылку» ПП нужен родственный поэтически настроенный слух и «исполняющее понимание» (РД, с.109). «По голосу Дант определяет происхождение, судьбу и характер человека» (РД) Так, в «Разговоре о Данте» М. распечатал «Божественную комедию».
ПП − не текст, а партитура возможного исполняющего общения. Оно со-держит в себе (собою) разные − далекие, но сопереживаемые в общем уделе − исторические бытия, его содержание − встреча исторически разнобытийного человека с самим собой.
5.3. Эмпиреи и Аид. Отношение сказанного слова и несказанного смысла в акмеизме оказывается обратным по сравнению с символизмом. Если в Silentium Мандельштам (1910 г.), в согласии с Тютчевым (и символизмом), говорит: «Останься пеной , Афродита, /И, слово, в музыку вернись», то в «летейском цикле» 1920 г. мысль, не схваченная забытым словом, возвращается в «чертог теней», в царство неосуществленного («слепая ласточка» «на крыльях срезанных»). Там, где В. Иванов и П. Флоренский видели «эмпирей» (см. «Эмпирия и эмпирей» Флоренского), О. М. находит царство Персефоны, Аид, отделенный от живых рекой забвения [12]. Усилие поэта не в вознесении из материи речи в неизреченный смысл, а, напротив, в преодолении «тяжести недоброй». Поэтическое слово произносится с не меньшим трудом, чем возводится храм [13]. А самый плотный и тяжелый камень − камень могильный − камень забвения («Грифельная ода»).
5.4 Мандельштам развивает эту метафору ПП как храма-организма: сначала ПП сравнивается с архитектурой («Камень»), но уже в архитектуре он видит морфологию живого организма, в организме − орудийную систему, творящую на ходу новые орудия и органы. Другой образ скада ПП в РД − геологическая порода, содержащая в себе вкрапления, прослойки всех сложивших ее исторических «погод» (событий): «кремней могучее слоенье» (Гр. ода).
Только во плоти исполняемых произведений люди, ушедшие в царство теней, продолжают жить посмертной жизнью, «река времен», уносящая их жизни, доносит их послания до живых и возвращает их к жизни.
5.5. Вместо символистского «закона» единства противоположностей акмеизм провозгласил «закон тождества», самозначимость каждой вещи. Единственность этого мгновения, положения вещей, склада событий, а не все-единое захватывает поэтическое внимание акмеиста. В символизме, говорит Мандельштам, «восприятие деморализовано». «Ничего настоящего, подлинного. Страшный кнтрданс «соответствий», кивающих друг на друга. Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой» («О природе слова». СК, 65). Акмеизм видит культуру не в аналогиях мистического единства противо-речий, а в сообщении разно-речий. Тем более значимым становится характер общения, связи этих единственностей. В применении к ПП акмеистический закон тождества говорит:
(1) именно смертная, готовая ускользнуть в царство теней единственность вещи, положения вещей, склада событий, исторического «воздуха» − взывает к поэту и вызывает поэта; (Остановленные мгновения: «Царское село», «Диккенс», «Декабрист», «Лютеранин»…)
(2) ПП не означает, не описывает, не знаменует вещь или событие (не удваивает), а «разыгрывает» их, содержит «звучащим слепком формы», превращает в энергетические сгустки; в таком речевом существовании вещь достигает высшей потенции своего бытия;
(3) ПП вбирает в себя эти единственности, со-общает их, оно сводит разновременное и разноречивое не в единство вечного, а в квази-одновременное разноголосие, в полифоническое общение; многоголосие не сливается в соборное единомолчание, поэтическое слово − не знамение, в нем, напротив, язык выявляет свою «сырьевую природу». Поэтическое произведение обращено не к завершению, а к начинанию, к тому, откуда и как оно про-из-водится − речевое сырье, «материю», стихию. Открывается, что каждое слово, как пучок «и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку» (РД, 119). Семантика нарочито многозначна. Слово ПП, понятое акмеистически, это семантическая «психея», не пригвожденная к своему «денотату», но и не отлетающая в бесплотный «смысл», она (оно) «свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело» (СК. 42).
(4) ПП со временем не уходит в историю, как бы сделав свое дело. Напротив, его «единственность» впервые исполняется (выполняется) в далеком адресате. Только в ПП настоящего настоящий контекст всех ПП. Именно вне своего исторического контекста, освобождаясь от своих исторических «условий» в поэтической культуре настоящего, в «исполняющем понимании», ПП по-настоящему становится собою, оно впервые исполняется, созревает, расцветает, приходит в поэтическое «акме». Более того, поэзия, ставшая классической, обретает характер должного, ожидаемого, еще только предстоящего. «Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторические Овидий, Пушкин, Катулл» («Слово и культура»,1921, 40-41).
5.6. Черновик и ПП как целокупность. ПП есть forma formans, форма, формирующая и формирующая-ся, производящая-ся, это не нечто окончательно сочиненное, но всегда сочиняющий первоисточник. Поэтому нельзя отделить чистовик от черновика, «черновики никогда не уничтожаются. В поэзии, в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей <...> Сохранность черновика − закон сохранения энергетики произведения» (РД). ПП есть система вариантов, весь корпус стихов Мандельштама можно рассматривать как единую структуру 7 , даже одно ПП (и здесь не будет различий с Вяч. Ивановым). Более того − вся поэзия в своей истории может считаться таким единым ПП, построенным как система вариантов, перекличек, реминисценций, переосмыслений, разночтений, тематических развитий и трансформаций, словом, как своеобразный семантико-фонетический оркестр, по отношению к которому и от поэта, и от слушателя требуется искусство дирижера (образ из «Разговора о Данте»; такова, по Мандельштаму, «Божественная комедия» Данте, своего рода произведение произведений). Отсюда «чудовищная уплотненность» поэтического текста (сегодня сказали бы − интертекстуальная уплотненность), где каждое словосочетание, каждый семантический поворот, чуть ли не каждый звук есть некий «сперматический логос», содержащий в себе цитируемые, упоминаемые (М. говорит об «упоминательной клавиатуре» Данта), подразумеваемые подтексты, интонацией, звуком намечаемые голоса (для выяснения которых нужна аналитическая работа и огромная эрудиция профессиональных литературоведов).
Ахматова: Не повторяй - душа твоя богата -
Того, что было сказано когда-то,
Но, может быть, поэзия сама -
Одна великолепная цитата.
Мандельштам: «Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна <...> Эрудиция далеко не тождественна упоминательной клавиатуре, которая и составляет самую сущность образования» (РД, 113)
5.7. Веер. Так в поэтике Мандельштама вырисовывается вполне определенная идея культуры (литературоведы говорят о «культурной парадигме» 8 ). Главное сочинение Мандельштама по поэтике, «Разговор о Данте» (написанный в 1933 г.) есть одновременно и сочинение по философии культуры, моделью для которой служит сам склад «Комедии» как произведения произведений. Тут мы находим основной тезис: «Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт, и обратно: содержание есть совместное держание времени − сотоварщами, соискателями, сооткрывателями его» (РД. 130-131). Но идею эту М. отчетливо сформулировал еще в статье 1922 г. «О природе слова». Форму ПП как «синхронистического акта» он резко противопоставляет привычной модели последовательного исторического развития, эволюции (с ее «вульгарном прихвостнем − теорией прогресса» СК, 56). М. пользуется здесь образом «веера времен» (ошибочно приписывая его Бергсону), створки которого могут быть развернуты во времени, но также и (поэтически) свернуты в некоем синхронном, со-временном пространстве. «Поэзия − плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем оказываются сверху» («СЛ. 40). ПП как бы созывает, скликает разные времена к сегодняшнему моменту (который граничит с возможным концом или полной деградацией [14 −16]), и только на этом собрании текущий момент не исчезает назавтра, а становится исторически значимой современностью 9 .
5.9. Собор и орган. Можно очень наглядно показать различие поэтики и идеи культуры символизма и акмеизма на двух образах. В 1889 г. 23-летний и почти еще никому не известный Вяч. Иванов написал поэму «Ars Mystica», где содержится та теургическая задача искусства, которой он остался верен до конца жизни. «Проект мистического искусства у Вяч. Иванова, − пишут современные публикаторы, − приобретает вселенский характер и охватывает всю историю человечества как всеединого соборного тела. Это некий сверхчеловеческий путь, прозреваемый юным Вяч. Ивановым как прошлое и одновременно будущее искусства. Его венец − готический собор, когда весь мир и все человечество представлены в образе величественного собора не из камней, а из душ верующих». Как у юного Мандельштама, «Соделались тела камнями в славу Бога», но по мере возведения собора, «мир стрел, цветов, людей, животных» терял плотность: «мир плоти некогда, но ныне − сил бесплотных!» 10 .
В 1933 г., в «Разговоре о Данте» Мандельштам находит образ всеобщей поэтической синхронии культуры в полифоническом «тринадцатитысячеграннике» «Божественной комедии», где «библейская генетика» сложно сращена с физикой Аристотеля, индивидуальное бытие каждого навеки запечатлено в своем характере, с собственным голосом, так что симфония целого отнюдь не сливается в райскую монодию. Вот образ Мандельштама: «Вообразите себе, что в поющий и ревущий орган вошли, как в приоткрытый дом, и скрылись в нем патриарх Авраам и царь Давид, весь Израиль с Исааком, Иаковом и всеми их родичами <...> После этого орган приобретает способность двигаться − все трубы его и меха приходят в необычайное возбуждение <...> Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, вошли друг в друга, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто «Подобное Дантовой «Комедии»» (149-150).
6. Футуризм (Хлебников).
6.1. Слово как таковое (или заумное).
В качестве простого примера-образца футуристической поэзии приведу раннее (1908-9) стихотворение Хлебникова [17]. Оно, так сказать, антилирично. Оно не сказано никем никому ни о чем, дан звуковой (и цветовой, поскольку звукам тут соотнесены цвета) портрет с поясняющим переводом. Вся поэтическая функция сосредоточилась в «кодирующем устройстве», в самом языке. Язык перестает быть служебным средством, на нем уже ничего не закодируешь. Слово выступает «как таковое», освобождается от своей службы у означаемого («воскрешается») или сразу находится (изобретается) свободным, «самовитым» (как «родовитый»), самоценным, за-умным (лишенным узнаваемого значения). Оно лишается собственности собственных значений, но обретает множество возможных. Если символисты, − замечает Мандельштам в программной статье «Утро акмеизма», − полностью подчинили многозначность слова единому внесловесному смыслу, «футурист, не справившись с сознательным смыслом как с материалом творчества, легкомысленно выбросил его за борт и по существу повторил грубую ошибку своих предшественников» (СК, 165-166). О себе же М. говорил: «Я − смысловик». Впрочем, мы знаем с его же слов, что ПП следует воспринимать так, как если бы это было одно, обращенное к себе слово («звучащий слепок формы»; «вся поэма представляет собой одну, единственную, единую и недробимую строфу» (Мандельштам).
В отличие от слова, снабженного собственностью значений или отсылающего к умопостигаемому смыслу, слово ПП, слово, в которое сплавлены слова связной речи, − за-умно. Но значит и заумное слово, некое вольное звукосочетание, само собой несет в себе поэтическую силу. Более того, оно открывает «заумную», то есть поэтическую − потенциально поэтическую − природу любого слова, даже части слова, даже морфемы и фонемы. Миф Хлебникова «…"рассказывают" не столько сюжеты, сколько, скажем, префиксы, корневые морфемы, суффиксы, флексии и т.п.» (В.Л. Скуратовский 11 )
В 1922 г. Мандельштам слышал Хлебникова уже иначе: «Велимир Хлебников <...> погружается в самую гущу русского корнесловия, в этимологическую ночь, любезную сердцу умного читателя <...> Хлебников возится со словом, как крот, он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие…» (СК, 58, 60). Иными словами, в собственном, скрытом говоре языка, в его разговоре с самим собой, словно подслушанном поэтом, открываются возможности значить и мыслить мир, незнакомый миру означенному, осмысленному.
«Воскрешая» слово как таковое, футуризм только доводит до предела акмеистический тезис о том, что ПП не знак вещи, а вещественное (эстетическое) «разыгрывание», речевое событие. Не только ПП, каждое слово есть не знак, а фонетико-семантическая вещь, лишь случайно используемая в качестве знака знакомых в быту вещей.
6.2 Производится своего рода коперниканская революция в языке.
«Слово, − говорит Хлебников, − делится на чистое и на бытовое. Можно думать, что в нем скрыт ночной звездный разум и дневной солнечный. Это потому, что какое-нибудь одно бытовое значение слова так же закрывает все остальные его значения, как днем исчезают все светила звездной ночи. Но для небоведа солнце − такая же пылинка, как и все остальные звезды. <...> Самовитое слово отрешается от призраков данной бытовой обстановки и на смену самоочевидной лжи строит звездные сумерки». В звездных сумерках языка как такового обычные слова уравниваются в правах с неведомыми, возможными, будущими. Забыв о законах морфологии, можно тасовать морфемы и фонемы как карты, сплетать их в разные узоры и слышать неслыханные значения, тут же рассыпающиеся. «Если мы имеем пару таких слов, как двор и твор, и знаем о слове дворяне, мы можем построить слово творяне − творцы жизни. Или, если мы знаем слово землероб (terre-laboureur), мы можем создать слово времяроб, времяпахарь (temp-laboureur), т.е. назвать прямым словом людей, так же возделывающих свое время, как земледелец свою почву » (Март 1913. "Наша основа" (VI, 168)).
Слово как бы дается самому слову, как если бы ему самому, вне назначенных ему значений, было что сказать. Говорит сам язык, говорит своей фонетической плотью, которая, собственно, не говорит, а действует − жестикулирует, сказывается мимикой лицевых мышц, трепетом языка и гортани, интонирует, настраивает. Так действуют заклинания, заговоры, привороты, «врачевания», камлание, сектантские радения.
6.3 Будущее. Заумная глоссолалия Хлебникова-«будетлянина» открывает язык возможного, будущего, еще не названного и потому только возможного мира, язык возможный, возможность языка. Там, где символист А. Белый ищет в корневом, фонетическом средоточии слова «утраченное содержание», смысловой образ или свернутый миф («Все слова − напоминания о звуке старинного смысла» 12 ), там Хлебников слышит источник неведомого, нового − будущего смысла. В 1919 г., поясняя этапы своего творческого пути, он писал: «В «Кузнечике» [18] , в «Бобэоби», в «О, рассмейтесь» [19] были узлы будущего — малый выход бога огня и его веселый плеск. Когда я замечал, как старые строки вдруг тускнели, когда скрытое в них содержание становилось сегодняшним днем, я понял, что родина творчества — будущее. Оттуда дует ветер богов слова» («Свояси». I 13 , 8).
Но свое будущее Хлебников понимает в том же утопическом проекте, что и Белый: открытие универсального самозначащего языка, совпадающего с пра-языком. «Найти, не разрывая круга корней, − продолжает он несколькими строками ниже, − волшебный камень превращения всех славянских слов, одно в другое, свободно плавить славянские слова − вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз. Увидя, что корни лишь призраки, за которыми стоят струны азбуки, найти единство вообще мировых языков, построенные из единиц азбуки, − мое второе отношение к слову. Путь к мировому заумному языку» (ib). «Заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединять людей» (VI, 175)
Нетрудно видеть, что поэтические идеи культуры символизма и футуризма тут сближаются как универсальные утопические проекты. Различие в том, что для символизма это проект всеобщего мифо-культа, а для футуристов − проект всеобщей мифо-науки. Однако футуризм к этой утопии отнюдь не сводится.
6.4. Язык как поэтическое брожение. Семантический гилозоизм. Словотворчество.
Вместе с Хлебниковым, футуризмом и поэзией как таковой мы вступаем в язык, как в неведомую семантико-фонетическую стихию, в которой язык, используемый бытовой речью, занимает крошечное место. Перед нами − значащая стихия, не ведающая означаемых, живая смысловая материя, мировой океан, чреватый, кишащий множеством поэтических зародышей, ежеминутно порождающий их из себя и вбирающий обратно.
Русский язык синтетический, его словообразование чрезвычайно богато флексиями, префиксами, суффиксами, чередованием гласных, корневыми фузиями (в “старухе” уже слышится “страх”, в “старушке” − какая-нибудь “постирушка”, в “старице”− “странница”, а есть еще “старушенция”, и легко может быть“старушища”… ). Отсюда богатство орудий поэтического словотворчества у Хлебникова [19]. Он эти орудия еще и умножает, вводит, например, флексию внутреннюю, свойственную языкам семитским («лес (где)-лыс (откуда)»; «бык (откуда удар)-бок (куда удар)»; «вол(кого ведем)-вал (чем несомы)»; «бобр (за кем охота)-бабр (от кого бегство)»). Язык поэтически пробуждается, если тут и намечаются «азбучные истины», то, разумеется не науки лингвистики, а поэтического слуха и чутья. Хлебникова называли поэтом для поэтов, и мы слышим его «внутреннее склонение» в таких, например, строчках Маяковского: «Дней бык пег, /медленна лет арба. / Наш бог бег,/ сердце наш барабан».
Заумный язык — это язык поэтических канунов, шевелящийся хаос поэзии. «...Заумники пытались воспроизвести этот копошащийся хаос пред-слов, пред-языка, и в строгом смысле слова, заумный язык — это не язык, а пред-язык» (В. Шкловский. «О заумном языке 70 лет спустя»). Я уже приводил фразу Мандельштама из статьи «Слово и культура» (1921 г.): «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур ... Говорящий не знает языка, на котором говорит... − и всем и ему кажется, что он говорит по-гречески или по-халдейски. Нечто совершенно обратное эрудиции. Современная поэзия при всей своей сложности и внутренней исхищренности, наивна».
Глоссолалия всеязычия или безъязычия, наивность начинающего, словно только еще учащегося говорить, слышать, видеть, осязать, понимать в неслыханном и невиданном мире, − общая черта авангардистского искусства Серебряного века. Именно эта черта важна для уяснения той поэтической идеи культуры, что здесь складывалась, схватывалась и снова терялась в монументальных утопических проектах окончательного благоустроения.
6.5. Остранение (l'étrangement (?); die Verfremdung).
6.3.1. Речевое бытие.
Хлебниковский проект таблицы звуковых элементов языка, разумеется, не наука, не лингвистика, даже не псевдо-лингвистическая утопия. Его корнесловие и словотворчество − формы поэтической работы. Иначе говоря, он не сообщает нам истины о языке, а − вспомним исходную схему «поэтической функции» − передает (исполняет) поэтический разговор языка, «самовитого», «самоценного» слова с самим собой. «Словотворчество, − говорит он, − есть взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка»(VI, 168). Мы словно входим в алхимическую лабораторию самого языка. Но важна здесь не тайная мудрость языка, а то, что взрыв его молчания происходит в поэтическом средоточии человеческой речи, во внутренней речи, там, где ближе всего сходятся логос, эстесис и ноэсис. Тут и происходит взрыв, человек расходится с собственным речевым бытием и расхождение это доходит до корней 14 . Поэзия, как мы видели, имеет дело с речевым бытием человека, которое пронизывает всю эстетически восприимчивую плоть, моторику, ритмику, внутреннюю жестикуляцию (артикуляцию). Речевое бытие коренится в перводвижениях − намерениях, интенциях, порывах, − переходящих в звук. «…Простейший язык видел только игру сил. Может быть, в древнем разуме силы просто звенели языком согласных» (VI, 35). Именно эти корневые силы речевого бытия словотворчество и обнажает, извлекает. В ПП Хлебникова наше говорящее существо расщепляется на умеющее говорить и неумеющее говорить, оно отщепляется не только от языковых клише, в которых мы выросли и с которыми срослись, не только от знакомств хорошо означенного мира с его семантическими самоочевидностями и само-собой-разумеемостями. Оно не укореняется в корнях некоего пра-языка, а напротив, − с корнем извлекается из устроенного языка и погружается в язык-стихию. Каноны, правила, формы готового языка (la langue) отстраняются как частный случай, мы остаемся один на один с речью-стихией, с рождающей стихией без грамматики, морфологии, фонетики, как если бы слово предстояло произнести впервые. Поэзия Хлебникова предельно косноязычна, это поэзия человека, разучившегося говорить и готового заговорить на всех языках вместе. Речь идет не о первоэлементах или первоначалах языка, а о его первоначинаниях. В средоточии речи открываются не универсальные «азбучные истины», открывается молчание, которое должно быть преодолено впервые.
6.3.2. Искусство и остранение.
Один из создателей «формального метода» в литературоведении, В. Шкловский назвал центральный эстетический принцип искусства «остранением». Речь идет о разрушении привычных узнаваний, автоматизмов восприятия, конформных «приличий» и «этикетов». Мир рассматривается глазами ребенка, иностранца, архаического «примитива», фольклора (даже лошади, как в «Холстомере» Толстого). Или поэта-заумника. Именно радикальный утопизм поэтических мифологий символизма и футуризма делает и их скорее орудиями остранения, чем проектами всеобщего устроения. Легко заметить, что хлебниковская работа с языком усиливает остранение мира, свойственное поэзии вообще. Ткань ПП насыщается семантическими смещениями, фонетическими «сдвигами» (А. Крученых), пара-доксами («против ожидания»), окказиональными значениями, провинциализмами, диалектизмами, архаизмами, пародированиями и пр. Предельно странным оказывается сам язык. Как в футуристической живописи фактура красок, объемов, холста выступает на первый план, так и в ПП Хлебникова язык оборачивается его материальной фактурой, не столько значащей, сколько еще только могущей значить. Этим могуществом Хлебников и могуч. Именно всегда возможное превращение звука в знак и обратное исчезновения знака в звуке, играющий диалог между вспыхивающим смыслом и звуком странного говора или вовсе неведомого языка − составляет событие и содержание его ПП.
Силой художественного остранения нормативные сети узнаваемых знаков, образов, понятий словно снимаются с вещей, подвергаются «эпохэ» или «подвешиваются» (sont suspendu, demeurent en suspens), мир замечается как бы впервые, в своих эстетических стихиях, в материалах, только еще готовых сложиться в разные «космосы» и «логосы» . Значимость принципа остранения оказывается гораздо шире, чем предполагал В. Шкловский. Можно вспомнить и «удивление» как начало философии, и странности теоретически-отстраненных «идеализаций», наконец, упомянув феноменологическое «эпохэ» стоит вспомнить и лозунг феноменологии того же времени: «к самим вещам!». Правда, в отличие от феноменологии, тут вещь находится не в «ноэтической» интуиции, а в эстетической вещественности (звука, краски, фактуры…).
6.3.3. Остранение и культура.
Теперь можно различить два чуть ли не противоположных смысла слова культура. Культура обычно понимается именно как система норм «той или иной эпохи, представляющей собой соответствующую автономную эпистемологическую систему <...> , которая зачастую организует все области жизни на протяжении нескольких столетий» 15 . Есть, однако, сферы, в которых именно парадигмальные детерминанты культуры приходят в движение. В поэзии «язык восстает против собственных законов», в живописи глаз научается не узнавать зримое, а видеть и творить зримости, в музыке снимается с узнаваемых гармоний и приходит в движение эстетическая «материя» слуха. Именно так оборачивает, открывает культуру искусство авангарда в начале XX века. Причем культуру в целом. Теоретическая мысль, озадачиваясь своими основаниями, элементарными понятиями, ставит под вопрос онтологические основы научного мышления (парадоксы теории множеств, причинность, «материальная точка»), как это произошло в то же первое 20-летие XX века. Наконец, философия делает предметом своей архео-логии (критического осмысления и переосмысления) нечто большее, чем «эпистемическую сеть» культуры, − сам «логос», категориальный строй разума, в котором мир всегда уже заранее понят и продуман. Все это − искусство, теория, философия и есть культура, но в другом смысле, нежели культура культивирующих норм, т.е. определенных идей канонической «красоты», теоретической «истины», всеобщего «блага» и метафизических «оснований» этих идей. Культура, понятая через произведение искуства и через ПП, в особенности, это сфера, в которой эпохально устроенный мир отстраняется от себя, остраняет себя, замечает свои «трансцендентальные» границы, априорные начала своей архитектоники. В этих сферах − в этих произведениях − культура-образ, культура-понятие, культура-возможность отделяется от себя же, понятой как определенный исторический канон культивирования (цивилизованности). В произведениях искусства или философии культура-цивилизация выходит на грань со своеобразным варварством, стихией начал-начинаний (initium в средоточии principii). Начинание, первотворение (первослово, первомысль) как бы из ничего − само это ничто как материал материалов − входит в существо культуры-произведения. Именно своими произведениями-начинаниями историческая культура остается в веках после гибели породившей их цивилизации, она входит в квази-синхронное пространство истории (вслед за Мальро я бы сказал в «музей без стен», если бы форма музейного бытия не противоречила живому − инициативному − существу этих произведений).
Итак, идея культуры, имплицитно присущая футуризму и авангардному искусству вообще, это идея культуры-возможности, культуры-начинания, творимой здесь и теперь из «варварского» материала.
Заключение.
7. Поэтические идеи культуры, явно развернутые или имплицитно присущие символизму, акмеизму и футуризму, не просто три разных образа культуры. Они схватывают три фундаментальные интенции, образующие жизненный мир человека в форму культуры.
(1) В форме культуры, человек, живя в истории, временно, строит свою жизнь в горизонте мира, целостного, законченного и вечного, т.е. в горизонте поэтического (творимого) мифа, − заметим мы вместе с символистами. Культура-миф творится как преодоление истории путем пробуждения пра-памяти. (Тут поэтическая идея всеобщего культа у символистов сходится с научно-техническим мифом футуристов).
(2) В форме культуры, человек, живя в истории, вводит свою жизнь (своё бытиё) в квазисинхронное со-бытие эпохальных исторических бытий, запечатленных в произведениях. В ПП (или в философском произведении) здесь и сейчас эти (целостные в себе) бытия выходят из пребывания в мире теней (документов, памятников, музейных экспонатов) воплощаются и вступают в общение с моим бытием как бы на пороге исторического бытия или небытия. Эта интенция бытия в культуре раскрыта акмеизмом.
(3) Живя в истории, человек творит культуру, поскольку культура это не только то, что наследуется, припоминается или упоминается, но и то, что каждый раз находится in statu nascendi, творится заново из ничего. Культура это сфера таких произведений, в которых и которыми человек во всем своем составе − эстетическом, ноэтическом, этическом, верующем… − отбрасывается к началам, где нужно впервые − вместе со всеми историческими и современными собратьями − заговорить, увидеть, услышать, подумать, решить нравственную перипетию. Культура, иными словами, это та сфера, в которой бытие на деле становится всегда еще только возможным: будущим. Об этой интенции нам говорит футуризм и шире − авангард.
__________
1 Белый А. Символизм как миропонимание. М. 1994, с. 21.
2 Мандельштам О. Слово и культура. М. 1987.
3 См. Л. С. Выготский. Мышление и речь.
4 См., например, Almuth Grésillon. Le langage de l'ébauche: parole intérieure extériorisée.. (http://www.item.ens.fr/index.php?id=14034#bodyftn4)
5 Вяч. И. Иванов. Собр. Соч. Т. I-IV. Брюссель. 1971−1987.
6 Мандельштам О. Слово и культура. М. 1987.
7 См. Ронен О. Поэтика Мандельштама. СПБ. 2002, с. 20.
8 «Эта поэтика, выработанная сознательно, явилась, с другой стороны, как бы естественной реакцией самого языка на судьбу и как таковая встала в ряд ценностей, образующих потенциальную культурно-историческую парадигму» (Ю. И. Левин, Д. М. Сегал, Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров, Е. В. Цивьян. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма. Цит. По сб. Смерть и бессмертие поэта. М. 2001. Первая публикация в Russian Literature. Amsterdam. 1974, № 7/8)
9 «…Фрагменты поэзии прошлого, входя в новый текст «как то, что должно быть, а не как то, что уже было», подвергаются синхронизации и семантическому преломлению, а поэтический текст, опирающийся на такие фрагменты, поскольку первоначальный их смысл не отменяется, а как бы сосуществует с преломленным, диахронически соотнесен с их источниками». − Ронен О. Op. Cit., с.25.
10 См. Символ. № 53-54 (2008). Париж-Москва, с. 32.
11 Мир Велимира Хлебникова. М. 2000, с. 475.
12 А. Белый. Глоссолалия. Томск. «Водолей», 1994, с.6.
13 Велимир Хлебников. Собр. Соч. М. 2000-2006.
14 «Поэзия — это восстание языка против собственных законов» (Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000. С. 331).
15 О. Ханзен-Лёве. Русский формализм. М. 2001, с. 20-21.
- Войдите, чтобы оставлять комментарии