В 1918 г. в Москве, в эпицентре разрушения дореволюционной России, один из духовных вождей уходящей культуры Вячеслав Иванов пишет статью «Наш язык». В русском языке он видит высшее подтверждение бердяевской надежды: «Духовно существует Россия…»; в угрозе жизни языка — гибель страны. Иванов с болью говорит о сведении языка к «полезному, механически-целесообразному», к чистой «орудийности», о его «обмирщении», о «безликих словообразованиях… стоящих на границе членораздельной речи». И вот его заветная мысль: «В обиходе образованных слоев общества уже давно язык наш растратил то исконное свое достояние, которое Потебня называл «внутреннею формою слова». Она ссохлась в слове, опустошенном в ядре своем, как сгнивший орех, обратившемся в условный меновой знак, обеспеченный наличным запасов понятий. Орудие потребностей повседневного обмена понятиями и словесности обыденной, язык наших грамотеев уже не живая дубрава народной речи, а свинцовый набор печатника» [Из глубины: Сборник статей о русской революции. — М.: 1990, с. 147 — 148]. Важно, что внутреннюю форму он не отделяет от графического образа слова, от письма; поэтому и реформа орфографии для него — нарушение «преемственно сложившейся соразмерности и законченности начертательных форм». Не могу не привести слова, звучащие очень современно: «Правописание (разумеется, правильно преподаваемое) есть средство к более глубокому познанию языка, начало его осознания путем рефлексий и побуждение к художественному любованию его красотой» [Там же, с. 148]. Очень важно для Иванова сохранение «двуипостасности» русского языка — сопристутсвие в нем словообразов собственно русских и церковнославянских (преемственно связанных с эллинством), и смешны и опасны для него попытки «обрусить» нашу речь, выбросив из нее «неисконно-русское»…
В чем же спасение? Для Иванова залог бессмертия речи и культуры — в речи народа: «…Довольно ему говорить по-своему, по-русски, чтобы вспомнить и Мать сыру-Землю с ее глубинною правдой и Бога в вышних с Его законом» [Там же, с. 150]. Оправдалась ли эта надежда, если смотреть из нашего времени, — предмет отдельного разговора; для меня важно, что на исходе серебряного века русской культуры Иванов видит залог возрождения языка не в индивидуально-поэтической алхимии или теургии слова, а в стихийно-соборном его творении народом. И если в этих размышлениях — итог художественных и философских исканий не только русского символизма, но и целой культурной эпохи, то стоит вернуться к наиболее ясным ее самовысказываниям в пору расцвета.
Опорной точкой возьмем 1910 г. — 1912 гг., — может быть, момент высшего расцвета и в то же время наибольшего внутреннего раскола символизма, — когда появляются статьи Иванова «Заветы символизма» и «Мысли о символизме». Отталкивается он от глубинной интуиции — цитирую — «наставшего несоответствия между духовным ростом личности и внешними средствами общения; слово перестало быть равносильным содержанию внутреннего опыта. Попытка «изречь» его — его умерщвляет, и слушающий приемлет в душу не жизнь, но омертвелые покровы отлетевшей жизни. (…) Живой наш язык есть зеркало внешнего эмпирического познания, и его культура выражается усилением логической его стихии, в ущерб энергии чисто символической, или мифологической, соткавшей некогда его нежнейшие природные ткани — и ныне единственно могущей восстановить правду «изреченной мысли» [Иванов В.И. Родное и вселенское. М.: 1994, с. 180 — 181]. Это, как видим, — почти краткий конспект идей Потебни, обращенный в литературный манифест. Но что же такое для Иванова символ и символизм как поэтика?
Из всех определений и суждений этого поэта-мыслителя, склонного к теоретическому самоопределению, возьму лишь одно: «…Отличительными признаками чисто символического художества являются в наших глазах:
1)(…) Гармонически найденное созвучие того, что искусство изображает как действительность внешнюю (realia), и того, что оно провидит во внешнем, как внутреннюю и высшую действительность (realiora); ознаменование соответствий между явлением… и его умопостигаемою или мистически прозреваемою сущностью, отбрасывающею от себя тень видимого события;
2)(…) особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как тайнопись неизреченного, вбирает в свой звук многие, неведомо откуда отозвавшиеся эхо и как бы отзвуки родных подземных ключей — и служит, таким образом, пределом и выходом в запредельное. Буквами (обшепонятным начертанием) внешнего и иероглифами иератическою записью) внутреннего опыта» [Там же, с. 186]. В этом контексте символ как сопряжение внешнего и внутреннего (по Иванову, «феноменального и ноуменального») и слово как образ-понятие — не только подобны по устройству, но просто тождественны, существуют лишь другв друге и благодаря друг другу. И тогда предельно понятна следующая формула: «Историческою задачею символической школы было раскрыть природу слова как символа и природу поэзии как символики истинных реальностей ((выделено мной. — С.К.))». Под этим подписались бы, вероятно, все символисты, невзирая на их существеннейшие — в том числе и для моей темы — расхождения в теории и поэтической практике. И тут же Иванов констатирует: «…Эта школа отнюдь не выполнила своей двойной задачи. Но несправедливо было бы отрицать некоторые начальные ее достижения, по преимуществу в границах первой части проблемы, и, в особенности, значение символистического пафоса в переживаемом нами всеобщем сдвиге системы духовных ценностей, составляющих умственную культуру, как миросозерцание» [Там же, с. 186 — 187].
И вот еще одно ключевое высказывание — уже из «Мыслей о символизме»: «…Если… я, поэт, не умею… заставить самое душу слушателя петь со мною другим, нежели я, голосом, не унисоном ее психологической поверхности, но контрапунктом ее сокровенной глубины, — петь о том, что глубже показанных мною глубин и выше разоблаченных мною высот, — если мой слушатель — только зеркало, только отзвук, только приемлющий, только вмещающий, — если луч моего слова не обручает моего молчания с его молчанием радугой тайного завета: тогда я не символический поэт (…) Символизм сочетает сознания так, что они совокупно рождают «в красоте» [Там же, с. 191 — 192]. Иначе говоря, символическая поэзия мыслится высшей формой общения, со-бытия несводимых друг к другу личностей (вспомним заветные мысли Потебни о том, что слово не «передает» мысль, а возбуждает собственную мысль воспринимающего). И, очевидно, осуществляется оно посредством внутренней формы как средоточия символических смыслов слова — высказывания — произведения… Однако сверхцель этого творчества как общения — говорит Иванов — есть движение от «раздробленных сознаний» и отдельных «символических форм» к «одной символике единого бытия», к мистическому слиянию в «символе символов, Плоти Слова» [Там же, с. 189]. «Соединение в прямом и глубочайшем смысле слова», провозглашаемое главным делом искусства, оказывается и предельной диалогичностью, «контрапунктом», и абсолютной соборностью и в этом смысле — монологичностью бытия и сознания… Не это ли противоречие поэтической культуры серебряного века позже зафиксирует Бахтин, говоря о монологичности лирики?
Попытаюсь, однако, обозначить некоторые явные сдвиги, переакцентировки, векторы развития потебнианской категории внутренней формы слова (и — соответственно — произведения) в рефлексии символистов:
1) идя дальше Потебни по пути возведения категории ВФ в онтологическую всеобщность, символисты либо оставляют за пределами своей рефлексии специально-научные — лингвистические и психологические — проблемы происхождения устройства слова и высказывания, соотношения сознания, мышления, представления и т.д., либо переводят их в философско-эстетический план;
2) в контексте категорий символа и символичности, разработанных в западноевропейской и русской философской эстетике, понятие ВФ как смыслового средоточия слова актуализируется и становится синонимом его символизма (в первую очередь сопряжения чувственного и понятийного начал);
3)аналогия между внутренней формой слова и произведения не только всемерно акцентируется и обосновывается, но, по сути, постулируется тождество этих структур (произведение как единое Слово-символ; изначальная символичность любого слова, питающая энергию индивидуального лирического творчества);
4)процесс «логизации» слова, утраты им ВФ как изначальной метафоричности, актуальной связи предметного логического значения с чувственным образом, кратко охарактеризованный Потебней как необходимый этап в развитии мышления, культуры, переосмысливается символистами как глобальное явление «умирання слова»; отсюда — сверхзадача его оживления, восстановления в поэтическом символе динамического равновесия и единства чувственно-образного и абстрактно-логического;
5)роль ВФС как посредника между говорящим и слушающим, организатора их встречи в слове приобретает двойственный характер: с одной стороны, она — «возбудитель» сотворческих интенций читателя, с другой — точка совместного бесконечного углубления в неизреченное бытие-Единое, сорастворения в молчании о нем;
6)идея ВФ берется в контексте предельного философского и художественного заострения проблемы онтологичности слова-имени, его интимной (а не условно-случайной) бытийной связи с вещью и — соответственно — возможности и необходимости поэтического Слова, творящего бытие (теургия).
Какова же дальнейшая судьба этих постижений и интенций в русской культуре первой трети ХХ века? Как известно, в те же годы накануне первой мировой войны в качестве антитезы символизму возникают футуризм и акмеизм. И поражает — при всей непримиримости споров — сходство пафоса старого и новых направлений по отношению к жизни слова. Это — пафос обновления, очищения речи, хотя пути его мыслятся совершенно различно. В статье «О прекрасной ясности», которую принято считать одним из первых манифестов акмеизма, М. Кузмин видит в произведениях символистов «несоответствие формы с содержанием, отсутствие контуров, ненужный туман и акробатический синтаксис»; главный же призыв его нарочито заземлен: «…Умоляю вас, будьте логичны… в замысле, в постройке произведения, в синтаксисе» [Русская литературная критика. — М.: 1982, с. 340]. И средоточием «прекрасной ясности» Кузмин — сам талантливейший поэт! — объявляет здесь речь прозаическую, которая, по его словам, должна учиться логичному и правильному построению у риторики. К чему же ведет эта «прозаизация» эстетического идеала, акцент на ясной и выверенной композиции больших словесных масс, а не на присущей стиху смысловой «интенсификации» отдельного слова? Вместо поиска новых его образно-смысловых ресурсов Кузмин предлагает «сохранять чистоту языка… не насиловать его и твердо блюсти его характер, его склонности и капризы. Грубо можно назвать это — грамматикой (не учебной, но опытной) или логикой родной речи» [Там же, с. 340]. Казалось бы, нет речи о новом слове как таковом, и все же намечен путь его оживления — через возврат от напряженной символичности, «надмирности» к равенству с вещью и самим собой, к исторической и культурной определенности. Достигается такая конкретность, в частности, стилизацией. Именно «участие» слова в разных стилях вливает в него живую кровь новых смысловых оттенков — не метафорически-символических, а вполне предметно-бытовых.
Так — у Кузмина. Другой провозвестник акмеистской ясности и точности — Николай Гумилев — как бы дополняет: «…Зыбкость слов ((символистской поэтики. — С.К.)), к которым они ((акмеисты. — С.К.)) прислушивались, побудила искать в народной речи новых — с более устойчивым содержанием» [Русская литературная критика конца ХІХ — начала ХХ века. — М.: 1982, с. 343]. Но вот, по-моему, наиболее глубокая и точная рефлексия того, что привнес акмеизм — по крайней мере, по замыслу — в отношение художника к слову и в понимание его смыслового устройства. Это — раннее эссе Осипа Мандельштама «Утро акмеизма»: «…Скромная внешность произведения искусства нередко обманывает нас относительно чудовищно-уплотненной реальности, которой оно обладает. Эта реальность в поэзии — слово как таковое. (…) Медленно рождалось «слово как таковое». Постепенно, один за другим, все элементы слова втягивались в понятие формы, только сознательный смысл, Логос, до сих пор ошибочно и произвольно почитается содержанием. (…) Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов. (…) С презрением отбрасывая бирюльки футуристов, для которых нет высшего наслаждения, чем зацепить вязальной спицей трудное слово, мы вводим готику в отношения слов, подобно тому как Себастьян Бах утвердил ее в музыке. (…) Камень Тютчева, что, «с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой иль был низвергнут мыслящей рукой», — есть слово. Голос материи в этом неожиданном паденье звучит как членораздельная речь. На этот вызов можно ответить только архитектурой. Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания» [Мандельштам О.М. Избранное — М.: 1991].
Итак, Мандельштам в противовес символистам выдвигает на первый план в слове логическое. Но это для него не здравомысленная логичность расположения слов, как для Кузмина. а Логос как «сознательный смысл». Логика для него — «музыка доказательства»; «логическая связь — … симфония с органом и пением»; поэзия должна по мощи художественного доказательства сравняться с хоралами Баха. В мандельштамовском употреблении категории Логоса мне слышится прямой отзвук идеи ВФ, если вспомнить, что по Потебне она есть форма представленности мысли сознанию. И это подтверждается следующим неожиданным и плодотворным ходом мысли: «сознательный смысл» — тоже элемент формы, орудие или «материал» для творения поэтической «музыки». (Впрочем, рядом с давней метафорой «поэзия — музыка», акцентировавшейся символистами, Мандельштам принципиально выдвигает на первый план другую: поэзия — зодчество). Не только звуковая плоть слова, но и его предметно-смысловая сторона может и должна стать осязаемо-вещной, весомой; «закон тождества» вещи и слова самим себе плодотворен и прекрасен, и выявление этой красоты «просто вещи» — цель «готического» труда поэта-акмеиста. Расслышать и высвободить из стертых значений — по слову Мандельштама — «голос материи… как членораздельную речь» — это новый, особый путь высвобождения и актуализации внутренней формы слова. Позже Мандельштам развернет идею поэтического слова как фиксации физического и волевого усилия артикуляции вещного смысла. Итак, речь самой материи должна быть членораздельной, логичной. В этом его спор с футуристским подходом к обновлению слова через обособление и абсолютизацию его «самовитой» звуковой, то есть внешней формы: «Футурист, не справившись с сознательным смыслом как с материалом творчества, легкомысленно выбросил его за борт и по существу повторил грубую ошибку своих предшественников» [Там же, с. 119].
Но чтобы понять, насколько справедлив этот упрек, обратимся к идеям самих футуристов. Что означает их порыв к «Новой Грядущей Красоте Самоценного (самовитого) Слова», как сказано в знаменитом манифесте «Пощечина общественному вкусу»? Во-первых — читаем здесь — это «ненависть к существовавшему до них языку» и «увеличение словаря поэта произвольными и производными словами»; далее — пользование «разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)»; «шероховатость», трудность, «занозистость» этих новых слов и речений. Итак, «самовитое слово» есть новое звучание, и оно, с одной стороны, составляется из отдельных звуков и звукосочетаний, обладающих самостоятельной выразительностью, с другой — может получаться путем «разрубания» обычных слов на морфемы или просто произвольные куски. Что же происходит с внутренней формой слова во всех этих аналитико-синтетических экспериментах? Она дробится, изолируется в атомах звука и, по замыслу, как бы возникает-творится вновь, становится как более осязаемой… Но опирается она теперь на новую, особую основу — так называемый звуковой символизм. Футуристы считали, что это и есть путь к первичной образности, метафоричности, обнаружение подлинных «праслов». Но Потебня в «Мысли и языке» резонно говорит, что в современных словах — за исключением звукоподражаний — невосстановим первичный звукообраз взаимодействия человека с называемой вещью, непосредственного ее ощущения (этим образом было междометие — то, что предшествует собственно слову, и внутренняя форма последнего, напомню, трактуется как отстраненное понимание этого ощущения — иными словами, его рефлексия). Звуковой же символизм он склонен считать вторичным явлением — результатом «обратной» проекции привычных значений слов и морфем на звуки, их составляющие. Если согласиться с этим, то искать в звуке, извлеченном из слова, физику вещей и физиологию их ощущения — тупиковый путь, новая мифология. Слово как новая внутренняя форма не создается непосредственно через произвольное построение формы внешней. Но это — если прав Потебня; кроме того, футуристы дали много примеров удачного словотворчества традиционным, присущим самому языку способом — из морфем…
Но чтобы лучше понять отношение к слову футуристов, стоит обратиться к рефлексии их опыта у близкого к этому кругу писателя и филолога — Виктора Шкловского. Его статья 1914 года называется знаково — «Воскрешение слова» — и вся апеллирует к идеям Потебни, но, на мой взгляд, сильно спрямленных и огрубленных для оправдания конкретной эстетики. Видя во внутренней форме издревле созданных слов лишь образность, метафоричность и сводя их историю к потере этой образности в абстрактном понятии и автоматически-бытовом словоупотреблении, Шкловский одобрительно говорит о «будетлянах»: «…Когда художнику захотелось иметь дело с живой формой и с живым, а не мертвым словом, он, желая дать ему лицо, разломал и исковеркал его (…) Древним бриллиантам слов возвращается их былое сверкание» [Шкловский В.Б. Гамбургский счет. — М.: 89, с. 40]. Ссылками на первобытные и религиозные песни утверждается право поэтов на непонятный или «полупонятный» язык, «рассчитанный — говорит Шкловский — на видение, а не на узнавание». Здесь уже есть основной пафос русского формализма — упор на прием, остраняющий, тормозящий восприятие на форме (в случае лирики — прежде всего на внешней). И еще два важных акцента есть в этой ранней статье Шкловского: во-первых, он высказывает как бы в качестве научного наблюдения, что приемы футуристов — это «приемы общего языкового мышления, только вводимые ими в поэзию»; во-вторых, видит их заслугу в том, что они первыми «осознали» эти приемы, встречавшиеся уже у символистов (! — поворот довольно неожиданный…).
Итак, экспериментальный футуристский путь «воскрешения слова» связывается — и, видимо, не совсем всуе — с обновлением внутренней формы, но при этом она полагается неразделимой с внешней, что достаточно далеко от первоначального понимания ВФС у Потебни и ново по сравнению с «поэтической лингвистикой» символизма и акмеизма. Понимать форму произведения прежде всего как форму материала, пробиваться через слом внешней звуковой структуры — то есть через «заумь» и хаос «первозвучаний» — к небывало-новым (и в то же время извечно-архаичным) смыслам — все это сначала было интуитивной практикой футуризма и лишь потом стало теорией формалистов. И как тут творится внутренняя форма произведения, уже ничего общего не имеющая с Логосом или умным эйдосом, — надо еще разобраться…
Я лишь отрывочно и по верхам проследил приключения идеи ВФС в теоретической и практической поэтике серебряного века. И только теперь подхожу — и опять-таки вкратце — к самой интригующей и трудной для меня теме — итоговой философской, филологической, психологической рефлексии этого развития идеи ВФ в первой трети ХХ ст. Анатолий Ахутин, на мой взгляд, точно наметил круг наиболее значимых мыслителей, в 20-е годы стянувших проблемы поэтики (и шире — культуры) в один диалогический узел вокруг этого понятия. И прежде всего хочу обратиться к работам Густава Шпета — но не к книге «Внутренняя форма слова», с которой я пока не работал, а к «Эстетическим фрагментам». Здесь, в частности, видим сжатую, предельно полемически заостренную и в то же время трезвую логико-философскую рефлексию над всей «модерн-поэтикой», как называет ее Шпет: «Столько же общего между между музыкальностью поэзии, изобразительностью и осмысленностью музыки, поэтичностью картины — сколько его вообще между произвольно подобранными омонимами…(…) Поэзия как «синтез» музыки и смысла есть синтез паутины и меда (…) Искусства — органы философии; философия нуждается не только в голове, также и в руках, глазах и в ухе, чтобы осязать, видеть, слышать. Пора перестать ходить на голове и аплодировать (футуризму) ушами!
Когда музыкальная внешность — вся музыка непосредственно только внешность — убивает смысл в поэзии, хватаются за живописность, за «образ». Образ не на полотне — только «образ», метафора; поэтические образы — фигуры, тропы, внутренние формы. Психологи сделали поэтике плохой дар, истолковав внутреннюю форму как образ — зрительный по преимуществу (…) Зрительный образ мешает поэтическому восприятию (…) Напрягаться к зрительному образу «памятника неруковторного» или «огненного глагола», любого «образа», любого символа — где формы не зрительны, а фиктивны — значит, напрягаться к не-пониманию и не-восприятию поэтического слова» [Шпет Г.Г. Сочинения. — М.: 1989, с. 354 — 355]. Здесь, по-моему, сделан мощный интеллектуальный прорыв в понимании ВФ: по Шпету, внутренняя форма поэтического произведения — как непосредственно основанная на внутренней форме слова — совершенно отлична, во-первых, от внешней звуковой формы речи (и потому не имеет ничего общего с музыкальным образом), во-вторых, от других видов внешних чувственных образов — в частности, зрительных. Эта форма символична, фиктивна (что, по-видимому, хорошо понимали символисты, несмотря на увлечение некоторых из них «музыкой» словесных звучаний). И Шпет подытоживает: «Внутренняя форма, «образ», созерцание, интуиция бывают также умными. Тут начинается искусство как философия, перевал к последней конкретности, тут кончается вместе псевдофилософия и псевдоискусство, кончаются, для имеющих глаза и уши, до-прометеевские сумерки, когда (…) имели глаза, и попусту смотрели, напрягали слух, а не слышали» [Там же, с. 355]. Жесткая оценка модерна, конечно, дана лишь в свете этой сверхзадачи будущего — создания «искусства как философии». И, может быть, здесь предсказаны — вернее, угаданы в их начале — высшие взлеты русской поэзии: лирика Пастернака, Цветаевой, Мандельштама, Ахматовой… А затем все предшестующие искания, достижения, просчеты поэзии серебряного века как бы фокусируются Шпетом и проецируются в систематический, тонкий философский анализ «структуры слова in usum aestheticae (в эстетическом употреблении) — так называется одна из глав книги Шпета. Это название — прямой возврат к теме книги Потебни «Мысль и язык» и в то же время — не менее прямое предвосхищение бахтинского анализа слова в трактате «Проблема содержания, формы и материала в художественном творочестве», из которой взят фрагмент для сегодняшнего обсуждения. Я вынужден сейчас остановиться на пороге сереьезного исследования работы Шпета, а также глубинных трактовок внутренней формы слова у двух мыслителей, тесно связанных в своих философско-религиозных исканиях с искусством серебряного века, — Флоренского и Лосева. А следующий необходимый горизонт — «гуманитарная» рефлексия Бахтина и психологическая — Выготского. Выскажу под конец лишь одну свою фантазию, связанную с подмеченным Анатолием Ахутиным странным фактом: делая взаимоотношения слова, мышления, сознания, искусства главными предметами своей мысли, ни Бахтин, ни Выготский в своих работах не упоминают категорию ВФС. А предположение мое в том, что это и есть для них тот умалчиваемый логический субъект, на котором центрируется, вокруг которого разворачивается — втягивая в диалог собеседников от Платона до Хайдеггера, от Потебни до Якобсона, от Иванова до Хлебникова — мысль двух крупнейших исследователей, к которым мы возвращаемся снова и снова. Итак:
ІІІ. Фундаментальная рефлексия: 1) Шпет — Флоренский — Лосев; 2)Бахтин — Выготский
(Продолжение следует)
- Войдите, чтобы оставлять комментарии