Все сформулированное выше может быть уточнено и по-новому повернуто в целостных (понятийных?) определениях культуры средних веков.
А.Я. Гуревич целостно определяет эту культуру как культуру гротеска. Определения заключительной главы книги — ””Верх” и “низ”: средневековый гротеск” — получены не только на основе еще одного, последнего поворота исследовательской призмы, направленной теперь на “примеры” (exempla), извлеченные из текста проповедей; они, эти определения, итожат все “повороты” — это методологическое заключение всей книги.
Вернусь к фрагменту, который был уже цитирован: “Погружение в материал среднелатинской литературы открыло перед нашим взором малоизвестные и, я полагаю, во многом неожиданные аспекты средневекового мировосприятия, — неожиданные, если их сопоставлять с характеристикой официальной церковной культуры и религиозности, традиционно даваемой в историографии. Культура, с которой мы знакомимся, — необычная, непривычная. Необычность ее—в странности сочетания, единства полярных противоположностей, сублимированного и низменного, небесного и земного, спиритуального и грубо телесного, мрачного и комичного, жизни и смерти” (с. 271). Дальше раскрыто содержание этого странного сочетания: кроткая святость соединена с грубым, мстительным чудодейством; богоустановленная иерархия имеет смысл только в тождестве с вознесением ничтожества — неразумных, невежественных, нищих духом “идиотов” и простецов...
Внутренним смыслом всех этих сочетаний и является, по мнению Гуревича, определение средневековой культуры — в ее целостности — как “культуры гротеска”.
Мне, однако, представляется, что это определение недостаточно, оно возникает в излишнем разбухании выводов, действенных лишь в границах популярного богословия.
Вообще у меня странное отношение к этой заключительной главе. Мне она представляется самой интересной во всей книге, наиболее продуктивной. И именно с ней я наиболее не согласен.
Эта глава для меня наиболее интересна, поскольку в ней назревает переход характеристик “народной средневековой культуры” (или сознания приходских низов...) в определение целостной культуры средневековья. И действительно. Исследовательская призма Гуревича действует здесь с наибольшей силой, динамикой. Анализ “exempla” наиболее чреват поэтикой замкнутых произведений целостной культуры, неделимой на сознание “верхов” и “низов”. Чреват основными антитезами средневековой мысли и личности... — Основными тайнами превращения хаоса сознания в космос культуры.
Но если я понял эти тайны верно, то идея гротеска здесь не работает. Не работает именно здесь — в анализе всеобщих единых ядер средневековой культуры, хотя эта идея очень существенна для понимания предстоящего — в эпоху Возрождения — диалога этих “ядер” с монадами иной, назревающей культуры.
Здесь необходимо кое-что уточнить.
1. Многие источники, рассмотренные Гуревичем, вообще-то говоря, органично входят в корпус “высоких” произведений средневековой культуры — особенно это относится к “Светильнику” Гонория Августодунского и некоторым житиям. Но — и в этом я вижу как раз сознательную аскетичность анализа, осуществленного в “Проблемах...”, — эти произведения понимаются в книге Гуревича не как “произведения”, а как феномены сознания, во всей его открытости, пред- и послекультурности.
2. Источники Гуревича найдены очень точно еще и потому, что в них наиболее легко и естественно фиксируется как бы двойное состояние “встречи сознаний” — “встречи сознания с самим собой”. С одной стороны, это послекультурное состояние, когда внутрикультурный конфликт и диалог слабеют, гаснут, уходят, падают в глубь индивидуального, повседневного сознания, распадаются в хаос. С другой стороны, в этих источниках наиболее остро фиксируется до- и предкультурное состояние (брожение...) сознания, взятое в момент целенаправленной напряженной встречи с другим сознанием. Фиксируется движение этих сознаний как квазисамостоятельных (в культуре они сдвинуты до антитетического тождества). Тем самым “сознания” эти становятся различимыми — во всей их особости и во всей их заинтересованности в бытии иного сознания, в поглощении этого иного бытия.
Такая фиксация особо значима для замедленной съемки самого момента встречи “сознаний” (как самостоятельных голосов...), для резкого выделения всех схематизмов, насущных в процессе превращения “хаоса сознания” в “монтажный стык”, присущий (изнутри) собственно средневековой культуре. Подобное сопряжение уникально, оно свойственно именно и только данным источникам.
3. Вместе с тем в этих источниках не представлен (и не может быть представлен) сам “монтажный стык”, во всей его внутрикулътурной явленности и технологичности. Такое исследование потребовало бы перейти к эстетическому анализу или, точнее, к анализу превращения социально-психологических напряжений в напряжения собственно эстетические, поэтические в широком смысле слова, по М.М. Бахтину, т.е. диктуемые композиционными сцеплениями данного культурного жанра, жанра художественной, или философской, или теологической речи. Это — задача “исторической поэтики культуры” (как я ее понимаю).
Опыт такого анализа в какой-то мере намечен в главе ””Божественная комедия” до Данте”, когда А.Я. Гуревич сопоставляет “стенограммы” посмертных видений с теми росписями, которые характерны для внутренних порталов католических храмов. Здесь становятся просто осязаемо ощутимыми собственно эстетические требования пространственных, пластических искусств — живописи и архитектуры, необходимость перевода временных характеристик в характеристики пространственные, стремление увидеть в пространственной синхронии временное движение, парадоксы “обратной перспективы” в сочетании с перспективой архитектурной и т.д. и т.п. Так возникло особое, внутрикультурное поэтическое определение исходного антитетического тождества вечности и мгновения; Страшного суда, отодвинутого в предстоящую даль веков, и мгновенно совершаемого посмертного воздаяния. Однако, на мой взгляд, анализ Гуревича здесь как-то не “доведен”, прерван в самом разгаре. Между тем именно здесь, как я это вижу, открывается громадное поле новых исследований, требующих, возможно, иных источников и, возможно, иного рассмотрения тех же самых источников.
4. Поскольку я уже покинул временно поля книги Гуревича, выскажу еще одно предположение. Я представляю, что выход из чисто идеологических рамок понимания средневековой культуры (а рамки эти мощно навязываются действительным засильем “теологических сумм”) был бы возможен на основе точного и внимательного анализа встречи, сопряжения — внутри этой культуры — собственно письменных памятников и памятников иконографических, архитектурных (что особенно существенно), ремесленно-виртуозных. В этих молчащих источниках культура наиболее ясно и громко “проговаривается” о своей уникальности, о своей невмещаемости в теологические рамки. В таком сопоставлении прозвучал бы еще один диалог, важнейший для средневековой внутрикультурной антитетики: диалог Схоласта (беспощадного аналитика) и Мастера. (В художественной форме такой диалог услышан в книге Уильяма Голдинга “Шпиль”: Голдинг У. “Шпиль” и другие повести. М., 1981.) Конечно, такой анализ потребовал бы одинаково глубоких профессиональных знаний как философского, утонченно-логического, историко-религиозного, так и искусствоведческого плана. Но в своих свободных размышлениях я могу высказать и такое предположение.
Тем более что, на мой взгляд, реконструкция — в горизонте личности — диалога “Мастер — Схоласт”31 позволила бы точнее увидеть ”внутри культуры” то рождение культуры из “духа хаоса” и, в частности, то первоначальное преображение образа Простеца, о котором я так много писал в этой статье.
Теперь, после этих уточнений и предположений, вернусь к идее гротеска в книге Гуревича.
Напомню. Речь — по предположению автора “Проблем...” — должна идти о том “понятийном аппарате”, который необходим для целостного освоения этой культуры; для меня это означает: необходим для понимания этой культуры в ее неделимом ядре (идея личности), тождественном и на ее высотах, и в ее пропастях, и в народном карнавале, и в “Сумме теологии” Фомы Аквинского. Притом на основе материала книги Гуревича я вижу это ядро как феномен решающих метаморфоз, осуществленных в хаосе сознания (извлекающих из этого хаоса гармонию...). Это метаморфоза, в свете которой и само рождение культуры (из хаоса) формулируется (формируется) как нечто, порожденное и осмысленное — имеющее смысл — только внутри культуры, только по ее логике, только “впервые”. И вот для понимания этих метаморфоз понятие “гротеск” отказывает, не работает.
Я имею в виду следующее.
Как бы ни определять гротеск, существенной его чертой всегда выступает (явное для нашей интуиции) странное, амбивалентное, невозможное сочетание “смеха” и “ужаса”. Смеха и ужаса — в теле изображения; смеха и ужаса — в восприятии созерцателя, слушателя, читателя. Смех, вызванный гротеском, сразу же переходит в судорожный, дикий ужас; этот ужас, достигнув предела, разряжается (вновь заряжается) не менее судорожным смехом. Цепная реакция все нарастает и нарастает... Ты смеешься над самым священным, и серьезным, и высоким для тебя — такой смех сам ты ощущаешь как преступный, кощунственный, самоубийственный, “чужой”... Ужас становится ужасом перед самим собой, способным так смеяться, над этим смеяться... И чем страшнее этот ужас перед своим смехом, перед возможным возмездием за этот смех, тем уморительнее для тебя твоя собственная ситуация, тем безудержно смешнее ужасные образы, святые образы, над которыми, оказывается, возможно смеяться. Зрение и слух все обостряются. Возбужденные смехом и ужасом, они разглядывают и разгадывают в “святом”, “высоком”, “страшном” все больше и больше смешных, до ужаса смешных деталей. Детали вырастают и вырастают, приобретают самостоятельное значение. Нос, пальцы, брюхо, зад, зубы, лоб... становятся больше лица, лика, смысла, разрывают единство высокого образа и делают сдвиги ужаса в смех, смеха в ужас (ведь за деталями мерещится разорванный тобой лик...) все более быстрыми и судорожными. И вдруг — я говорю о подлинно художественном гротеске — катарсис! Некая метаморфоза исходного (святого, высокого) образа; чувство глубокой и всеохватывающей свободы; возникновение новых, совсем новых, в этой индивидуальной свободе вспыхивающих образов, образных систем, миров.
Гротеск возникает в момент расставания с собственной культурой, когда она становится для тебя формой духовного рабства; это — переход от слитности (опасной чертой каждой уходящей культуры) к остранению и отстранению этой культуры, к возможности диалога с ней... с собой самим.
Это — в момент прощания — превращение “моей” культуры (хаос, сосредоточенный в космос...) в ничью культуру, в прижизненно увиденную собственную посмертную маску (космос, распадающийся в хаос...).
Конечно, возможность такой гротескности (в определении христианской культуры) всегда жила в порах средневековья. Но, во-первых, это была именно возможность гротеска. Во-вторых, она жила именно в порах культуры, в сознании, в хаосе сознания людей средних веков. Возможность стала бытием культуры; сознание претворилось в формы культуры — в эпоху предвозрождения, на стыке, вновь обнаруженном стыке, расходящихся “высокой” и “низкой” культур. Причем в гротеске сам этот стык и само это восприятие “высокого” и “низкого” — это уже не наличные феномены сознания, но феномены самой культуры, обращенной против самой себя. Смеющейся над собой — поскольку против... Ужасающейся этому смеху — поскольку против себя. Кстати, подобная ситуация имеет и серьезный (мной сейчас лишь образно намеченный) социально-культурный смысл. Гротеск Возрождения, раннего Возрождения (об этом гротеске в первую очередь идет речь) — это не феномен самодостаточной культуры средних веков; это не феномен самодостаточной культуры Нового времени; это даже не феномен Возрождения как особой целостной культуры. И — это феномен культуры средних веков, поскольку она потеряла свои корни, парит над собой... Это феномен культуры Нового времени, поскольку этой культуры еще нет и даже еще не может (реально) быть, поскольку она — лишь в отдаленной, фантастической возможности, в форме свободы быть или не быть... Это феномен Возрождения, поскольку сия культура уже наступает, но еще не имеет своей территории, своих собственных образов, понятий, своих собственных мучеников и святых. Поскольку — для этой культуры — все, чем она обладает и что она есть, — совершенно чужое, а попробуй без него жить...
Поэтому, по-моему, прав Бахтин, нашедший в средневековом карнавале всеобщую стихию амбивалентного гротеска. Но Бахтин прав именно потому и в той мере, в какой прав Гуревич, спорящий здесь с Бахтиным. У средневекового карнавала нет своей территории и своего времени... в средневековье. Это действительно “все” средневековье, но увидевшее само себя со стороны, в момент смерти. — Ну разве не смешно? До смерти смешно.
Гротеск карнавала — сдвинутый образ средневековых антитез, различенный и воображенный глазами иной (еще не наступившей) культуры.
А.Я. Гуревич пишет: “Среднелатинские источники (те, которые исследует автор “Проблем...”, — B.Б.) содержат указания на “карнавал до карнавала”, на элемент будущего карнавала. Стихия инверсии, лежащая в основе карнавала, пока еще разлита в культуре повсеместно, тогда как на более позднем этапе она сгустится в определенных точках времени и пространства и даст карнавал в хорошо известных классических формах” (с. 323).
Но, думаю я, стихия карнавала до карнавала — это нечто тождественное стихии гротеска до гротеска, стихии сознания (уже предвозрожденческого сознания) до “космоса культуры”.
Что касается собственно средневековой культуры, она действительно состоит — в своих ядрах — из тех же самых антитез, из которых строится гротеск: попросту говоря, из антитез “верха” и “низа”. Но поскольку эта культура еще не способна (и пока не способна) видеть свой законченный (=распадающийся) образ, постольку ее антитезы имеют иной смысл: не смысл прощания с самим собой в момент смерти, а смысл воссоздания — пусть отстраненного — своей жизни. Смысл определения того, чем живы — в сфере культуры — люди средневековья.
И в этом плане возможно сказать, что культура средневековья — это антигротеск, не-гротеск. И здесь ее наибольшая странность и трудность — для современного человека в первую очередь. Нам (после и на основе тех феноменов смерти средневековья, которые мы впитали с молоком нашей культурной матери — эпохи Возрождения) трудно и почти невозможно услышать, увидеть, понять, что антитезы культуры средних веков (верх и низ; еще более существенно — ничто, ничтожество и все, всемогущество, всезнание; святость и отмщение...) едины и целостны; и взаимодополнительны, и тождественны между собой не “гротескно”, вне гротеска, исключая гротеск, существуя как “не-гротеск”.
Нам — когда мы услышим и увидим и как будто даже поймем эту культуру — подавай гротеск, иначе “ничего понять нельзя...”. Мы смеемся и — одновременно — ужасаемся над ее феноменами и полагаем, что это есть адекватная ей реакция, эмоция, мысль. Но это эмоция и мысль, возникающая “задним числом”, адекватная не жизни этой культуры, но ее смерти, точнее, ее метаморфозе в нечто иное.
[Одно соображение в скобках. В скобках потому, что обоснование этой гипотезы требует специального исследования. Здесь, на мой взгляд, очень тонкий и опасный момент. Для того чтобы вступить с культурой прошлого в реальный диалог, чтобы включить ее в свою собственную культуру в качестве Собеседника, чтобы осуществить со-бытие моей и иной культуры (а вне этого со-бытия нет и бытия культуры), — для всего этого необходимо “эхо”, отстранение, лакуна, разрыв, та пропасть, через которую только и возможно громко доносить свой голос, в которой живет культурное эхо. Это одно требование. Это условие самого восприятия иной культуры как замкнутой целостности, неповторимой, законченной и — бесконечно актуализирующей свой смысл.
Однако второе требование как будто исключает первое. С культурой прошлого, с людьми прошлых эпох нельзя личностно общаться (и ей самой невозможно бесконечно актуализировать, изменять свой смысл как смысл вечно живой) — в тех ее определениях, которые возникают в момент ее смерти и метаморфозы, в момент ее “раскрытости” в дешановское “ничто” или в гегелевское “иное”. С культурой нельзя бесконечно прощаться, с ней надо вечно жить, собеседовать. Складывается безвыходная альтернатива. Вне метаморфозы “в иное” культура еще не культура (скорее, “цивилизация”). Это тезис. Культура, понятая через свою метаморфозу, — не понята как живая, вечно уникальная и мгновенная культура. Да к чему мудрить — просто не понята как культура (а только как “снятая ступень восхождения духа...”). Это антитезис.
Сейчас, в связи с размышлениями на полях книги Гуревича, мы вплотную натолкнулись на эту альтернативу. Однако я предполагаю, что — во всяком случае, до перипетий современности, до культурной ситуации XX века (это особая, уникальная ситуация, и разговор о ней должен идти особо) — решение нашей альтернативы заключалось в “игре через голову”. Та культура, которая непосредственно снимала предшествующую, была так остро связана с ней и так освобождающе развязана с ее сутью — в конвульсиях метаморфоз, в нашем случае в конвульсиях гротеска, обессмысливающего средневековое единство антитез, — что не могла еще общаться с этой культурой как “вечно живой” в форме диалога, на равных, не могла увидеть в ней (прошлой культуре) непреходящего Собеседника, т.е. культуру. Ее общение всегда оставалось общением в момент прощания. Какие бы эмоции и мысли это прощание (с самим собой, с “умирающим предком”, со “скупым рыцарем, оставляющим богатство”... — спектр вариантов тут безграничен) ни вызывало... Общение с культурой как с культурой совершается через эпоху, пропуская один цикл, когда “принимающая наследство” эпоха уже сама уходила в прошлое, оказывалась той пустотой, лакуной, промежутком, что абсолютно необходимы для культурного диалога двух “вечных культур” — “первой” и “третьей”, скажем, условно так.
Возрождение “через голову” средневековья (этот промежуток был совсем не нейтрален; эта среда была насущна для эха) смогло услышать голос античности как особой, бессмертной культуры, смогло вступить с ней в диалог, смогло “организовать” этот диалог для Нового времени. Смогло доформировать, дозамкнуть античность в качестве культуры.
Возможен и другой пример. Культура, формирующаяся в XX веке, впервые — через голову Нового времени — оказывается способной вступить в диалог с культурой средневековья как особой, бессмертной, непреходящей культурой, а не как со своей (уже сделавшей свое дело) предшественницей. Правда, с XX веком несколько сложнее, он — по-особому — значим в самой идее “культуры”, в процессе общения культур. Но это, повторяю, отдельная тема.]
Итак, мне представляется, что вся трудность общения с культурой (с индивидом, а не усредненным прихожанином) средневековья сосредоточивается — для нас — в необходимости понять антитезы этой культуры (антитезы, придающие ей цельность и напряженность) не как гротесковые антитезы, более того, как антитезы, апофатически определяемые в качестве внегротескных антитез. — В форме антитез, невозможных для гротеска. Но так понять средневековую культуру действительно трудно, почти невозможно.
Книга Гуревича, хочет это автор или нет, дает великолепную прививку против — казалось бы, неизбежного, столь соблазнительного и столь близкого — гротескного понимания средневековой культуры. Эта прививка, как и полагается прививке, достигает своей цели, впрыскивая в наше (читательское) сознание необходимую дозу “гротеска”.
Да, в популярном богословии (особенно в “exempla”) мы начинаем ощущать ту предгротескную стихию, что пронизывает весь внекультурный, осколочный (осколки культур...) хаос средневекового сознания. Причем пронизывает этот хаос насквозь — не только в XV веке, но и в веках раннего средневековья. Осколки эти, отрезки, кусочки средневековой смальты и средневекового витража несут в хаосе средневековья — так я это увидел в свете книги Гуревича — особый смысл. Смысл рассыпанного вдребезги (детали!) средневекового космоса. Это “вдребезги” всегда неизбежно случается со всякой культурой в процессе ее повседневного, бытового обращения или — идеологического, пропагандного обращения с ней.
Но, заметьте, вдребезги (обломки, детали...) — это еще не “мука”. Это сознание, застигнутое на полпути от “произведения” к неосознанным и неделимым точкам бродящего сознания. Такое “полпути” и воплощено в источниках Гуревича. И “произведение”, и его развалины, руины; и замкнутость, и открытость в ничто...
Но “зал, наполовину пустой”, и “зал, наполовину заполненный”, количественно тождественны. Осколки и отрезки, подмеченные и увеличенные, могущие быть “наблюдаемыми” в призме “Проблем...” — это изнутри возникающие обломки средневекового космоса. Однако фактурой и детальностью своей они тождественны фрагментам “заполняемого зала”, — заполняемого и обретающего смысл Нового витража (Возрождение). В таком двойном видении эти “детали” начинают выходить за свои пределы, воспринимаются как “смещение лика”, его разрыв, его самоотстраненность, и получают — в итоге — квазигротескный смысл.
Или иначе: я думаю, что те элементы гротеска, которые подметил Гуревич в своих источниках, действительно могут быть поняты как моменты всеобщего (?!) определения средневекового духа, творящего культуру, но только если видеть стихию средневекового мышления — под определенным поворотом “призмы” — как стихию предвозрожденческую. Скажу более продуманно: как стихию (и до известных пределов — как культуру) “прощания средневековья с самим собой”. И еще подчеркну: так возможно (и так необходимо) понимать не только какой-то поздний временной период этой эпохи, но именно всю ее сплошь, как некую временную вечность — от патристики до Кузанского.
Здесь существует и такой поворот: чем ближе, тем дальше. Чем ближе к гротеску определение средневековой культуры, тем отчетливее можно увидеть ту пропасть, что отделяет целостную средневековую антитезу от страшно (и до смешного) на нее похожей “антитезы гротеска”.
“Праведники, радость коих в раю многократно умножается от созерцания мучающихся в аду грешников...” Это очень странно, и смешно, и отвратительно, и вообще это замечаемо как некая несуразность, как элемент гротеска, только в “момент прощания”, в “момент истины”. Но продолжу цитату: ”... верные слуги господа, мечом отправляющие на тот свет без разбора еретиков и католиков, уповая на то, что вседержитель отделит зерна от плевел...” Задохнуться от смеха возможно, умереть от ужаса, но только если в такой ситуации видишь (!) бессмысленность (и насущность) своего собственного духовного бытия — так это бытие видишь в момент смерти. И наконец: ”... демон, искренне привязавшийся к рыцарю, которому он верно служит, и желающий одарить церковь колоколом...” (с. 521). Занимательно и значительно, и даже трогательно, если этот осколок отделить от целого и ощутить всю самостоятельную эстетическую и духовную значимость осколков.
Бесы, смешные и страшные; кардинал, смеющийся — во время проповеди — над ухищрениями беса и слабодушием прихожанки... “Примеры” (детали! осколки!) безграничны; но гротескны они именно как “сколы”, выбитые из витража, выпадающие в хаос; но в целом витраже — в проповедях и житиях — это только скромно встроенные, знающие свое место детали уже наличных, по-своему целостных и по-своему полифоничных произведений. Ведь та гротескность, о которой говорит здесь Гуревич, состоит (для кого?) в том, что — как всегда в жанре гротеска — деталь воспринимается и вписывается в целое как нечто большее, чем это целое, как разрушитель целого, хотя... (см. сказанное выше о гротеске).
Но увидеть деталь как нечто большее, чем ее (этой детали) контекст, возможно только в пафосе определенного видения этого контекста, в пафосе прощального отстранения от собственной (!) культуры. Не существенно, когда возникает такой эффект, — он может возникать в предвозрожденческом сознании, но может и в сознании раннесредневековом. Каждая культура в себе несет не только тайну своего рождения, но и тайну своей смерти, распада. А если смерть, то неизбежно (то закон распада) часть больше целого.
Как раз феноменом такого распада (походя возникающего и всегда сопровождающего средневековую культуру) являются источники из корпуса средневековой “популярной, среднелатинской литературы”.
Это гротескность культуры, застигнутой в схематизме ее “полураспада”, как сказали бы физики, или “полусозидания”, “в лесах”, как сказали бы строители. Еще гротескнее то, что здесь фиксируется (невольно, просто по законам жанра) каждый такой осколок как одновременно момент “полураспада” средневековой культуры и момент “полусоздания” некой еще не существующей и даже не могущей существовать (сила гротеска возрастает!) новой культуры.
“Налицо... — как говорит сам А.Я. Гуревич, — гротеск, — но если он и комичен (без этого полюса гротеска нет, — В.Б.), то только для нынешнего читателя “Историй” Григория Турского, отнюдь не для него самого и его сограждан” (с. 285). Или, добавлю я, этот гротеск — если он есть — комичен и для Григория Турского, но в той мере, в какой в видении Григория деталь разрывает целое, т.е. в той мере, в какой она вместе с тем и ужасна, в какой Григорий Турский и его сограждане могли (и должны были, ведь целое не живет, не разрушаясь...) быть... нынешними читателями.
То, что я сейчас сказал, относится также к решающим выводам Гуревича на с. 324 его книги, однако — Sapienti sat.
... Бахтинский “карнавал” действительно не был всеобщ для средневековья, но вместе с тем, только вписывая осколки целостного средневекового витража в целостный контекст карнавала, эмпирически не слишком распространенного, а зачастую вообще не существующего в реалиях классических средних веков, — карнавала изобретенного, воображаемого (бессознательно — простецами средних веков; сознательно — современным читателем), возможно представить гротеск как единое, всеобъемлющее определение (в жизни — в смерти...) средневековой культуры. Определение этой культуры — понятой в момент ее “распада”.
Вне идеи карнавала средневековая культура не “гротескна”, но просто-напросто антитетична (как я это понимаю, надеюсь, ясно из контекста; текста, посвященного этому понятию, я здесь не пишу).
Оберну теперь эти соображения о гротеске и средневековой культуре в русло нашей проблемы, в русло соотнесения образа Простеца и идеи личности в культуре средних веков.
Сопряжение Простеца и Схоласта (с включением Мастера как медиатора этих полюсов) есть решающее — для идеи личности — несовпадение индивида с самим собой в контексте средневековой культуры. — То несовпадение и та возможность самоотстранения и самоостранения, что позволяет индивиду этой эпохи вырываться за пределы внешней социальной и идеологической детерминации и самодетерминировать свою судьбу, свое сознание, т.е. жить в горизонте личности. То есть быть индивидом, а не социальной ролью. Здесь необходимое взаимоопределение между регулятив-ной идеей личности (в реальной жизни — средневековой, античной или нововременной — личность всегда только регулятивна и никогда не налична) и актуальным бытием индивида. Нет индивида вне идеи личности; нет личностного горизонта вне самообособления индивида (вне одиночества).
Это сопряжение принципиально внегротескно. Оно — не осколочно, но целостно. Оно есть феномен внутреннего самоотстранения средневековой культуры от самой себя, т.е. феномен обращения цивилизации в (навечную, непреходящую и способную постоянно актуализировать свой смысл) культуру. Гротеск — это эстетически развитая форма смерти данной культуры, ее навечного прощания, ухода из одноразового, собственно исторического бытия. Конечно, смерть — необходимое условие последующего возрождения, но отнюдь не само (в культуре осуществляемое) возрождение. В кривом и разбитом на части зеркале гротеска индивиду невозможно самодетерминировать свою судьбу, невозможно жить в горизонте личности. Хотя... И здесь очень существенный поворот моей мысли... Нам — читателям и зрителям произведений средневековья (впрочем — с соответствующими изменениями — и иных культур) — невозможно вступить в живое общение с этой культурой, с ее простецами и ее схоластами, вне поэтики гротеска, позволяющего сознательно, “вчуже”, отстраниться от этой культуры и сознательно войти в ее собственное самоотстранение.
Но действительной основой постоянного — в веках — возрождения неповторимой средневековой культуры является, как я предполагаю, “не гротеск”, но всеобщая поэтика собора (речь идет об архитектуре) — романского, или готического, или православного храма32.
“Бытие в (о)круге храма”... и есть изначальный, неделимый феномен средневековой культуры. Мастер-каменщик соединяет в себе рядового прихожанина и культурного Демиурга. Движение к собору, по дорогам, холмам, под звон колокола; литургия соборной жизни — перед стенами, фресками, иконами, отделяющими друг от друга и соединяющими время и — вечность; выход из собора и движение к себе домой, в себя, в приходское повседневье... Одиночество перед ликом Бога; сосредоточение в момент (в жизни, в литургии переживаемой) предсмертной исповеди, позволяющей взглянуть на краткую земную судьбу из отстранения предстоящего Страшного суда... Все это и есть “краткий очерк” средневекового произведения культуры — в любой сфере, в любом воплощении. Именно в этом “в (о)круге — собора — бытии” “верх и низ”, образ Простеца и образ Схоласта слиты в одно, антитетически напряженное целое — в идею личности, в горизонте которой сосредоточивается и обособляется индивид.
Пора, однако, заканчивать эти свободные заметки на полях чужой (впрочем, замечательной) книги.
Не скрою, для меня лично такое размышляющее замедленное чтение было интересно и плодотворно. Плодотворно для будущих моих работ собственно философско-логического плана.
Но я считаю (а иначе не стоило бы писать эту статью), что и объективно жанр “читательского слова” — во всем его своеволии — необходим в современной духовной ситуации. Не останавливаюсь на описании этой ситуации — это породило бы новые цепочки размышлений и отступлений.
Коснусь лишь одного момента. Если брать всерьез (я беру очень всерьез) идеи, развитые М.М. Бахтиным, в частности в его работе “Проблема речевых жанров”, то вопрос о “читательском слове” крайне существен. Речь автора, по Бахтину, кончается там и приобретает свой смысл там, где она наталкивается на речь читателя — реального или потенциального, где она требует ответа или нового вопроса — со стороны. Такой непосредственной отсекающей цезурой выступает встреча именно с читательской речью, но не с “запечатленной” речью другого автора-специалиста. Читательская речь по-особому свободна, отрывочна, маргинальна, полна отступлений и “слишком далеко идущих” предположений. Только такую речь возможно, услышав ее как собственную внутреннюю речь, сразу же учесть в своем собственном контексте, а значит, возможно продолжать этот текст не сплошняком, не глухо, не бесконечно, но — с учетом перерывов (говорит читатель...), ответов, вопросов, сомнений, с учетом диалога. — Включая диалог с действительным Собеседником в контекст моей речи.
Конечно, существенно и другое. Предположение, что меня осмысливает, мне отвечает (в своем произведении) некий другой автор, — это предположение не менее необходимо. Да, только предполагаемая речь этого другого автора может быть непосредственно, вживе, учтена в моем тексте отнюдь не в форме “чужого”, замкнутого, глухого трактата, но как раз в форме живого диалога, неожиданных, вот сейчас произносимых (и — воображаемых) ответных и вопрошающих мыслей — в форме читательской речи.
Логика авторской речи (жесткой, строго последовательной, ответственной, эгоистически погруженной в собственную исследовательскую миссию) бессмысленна (в гуманитарном знании — особенно) вне логики встречной читательской речи. Необходимо включить в мое (авторское) мышление весь спектр возможных, т.е. еще не воплощенных, не доказанных, не закрепленных, могущих быть заново переигранными (=свободных), мыслей читателя.
Но такая читательская логика предполагает как минимум (я не говорю о необходимом минимуме знаний и понимания): 1) что читатель способен до поры до времени заглушать в себе голос и ум писателя-профессионала, для которого чужая книга лишь подсобный момент его повседневного дела, его рабочего времени; 2) что читатель упрямо тормозит в себе слепую информационную страсть — нечто вызнать, заучить, запомнить; 3) что читатель способен и устремлен свободно мыслить в контексте чужой книги — свободнее, чем ее автор, мыслить в категориях возможного. Иначе говоря: необходима развитая способность непосредственного, насущного общения (взаимопонимания) с героями наших (гуманитарных) книг, а не только с их авторами.
Мне кажется, кстати, что большинство недостатков современной авторской гуманитарной мысли — производное от невероятной неразвитости нашей мысли как читателя, действительного и потенциального.
Книга Гуревича внутренне готова к диалогической активности читателя. Думаю даже, что провокация к такому самостоятельному читательскому общению с простецами средних веков объективно заложена в строение этой книги.
Меня это общение завело достаточно далеко от наличной проблематики автора и позволило развить философские и культурно-исторические предположения об образе Простеца и идее личности в целостной культуре европейского средневековья.
___________
31 Этот диалог совсем выпал из книги А.Я. Гуревича.
32 См. Библер B.C. Нравственность. Культура. Современность. Наст. изд
- Войдите, чтобы оставлять комментарии