I. Трудности, связанные с обнаружением средневековой поэтики личности.
Библер выделял, в каждой культуре, две регулятивные идеи – идею личности и идею всеобщего разума.
Для школы регулятивная идея личности играет особую роль. С одной стороны, вроде, по мысли Библера, идея культуры должна быть повернута на школу регулятивной идеей разума. Сам Библер неоднократно говорил, и в реконструкции его доклада «Ах какой воспитанный» я пыталась показать, что непосредственно адресоваться к личности ученика в школе – не следует. Библер называл это «лезть в душу». Тем не менее регулятивная идея личности оказывается очень важной идеей, одной из идей «формирования человека культуры». Но она включается в идею ШДК, как предмет «исторической поэтики». Название это надо понимать условно: предполагается не собственно историческое, т.е. последовательное развитие поэтики, а, по мысли Библера, должно быть как бы одновременное сосуществование нескольких поэтик. Но, во всяком случае, понятно, что это должно быть дано через произведения, в основном, художественной литературы. В соответствующих культурах надо найти такие формы, такие произведения, которые позволяют это сделать.
В античности такая форма найдена – это трагедия, и довольно подробно разработано. В Новое время – это роман. Все это сделано вполне удовлетворительно и понятно.
Для Средневековья Библер предложил – жизнь в (о)круге храма. Мне кажется это гораздо менее удачным.
1. В трагедии найдена такая форма, которая извлечена из непосредственной жизни, из культа, из храмового действия. Независимо от того, какую роль она играла там, в античной цивилизации, она сейчас существует как чисто художественная вещь – мы читаем и смотрим на театре трагедии Софокла, мы можем испытывать катарсис, не живя жизнью античного полиса, не веря в греческих богов, не чувствуя себя членами рода и т.п. Все это, важное для трагедии, превращено в художественную форму, в поэтику.
То же самое с нововременным романом, в котором ничего культового не было с самого начала, который возник и оформился именно как художественное произведение.
Что касается жизни в округе храма, Библер говорил, что необходима огромная работа по очищению от культа, переключению в собственно культуру. Работа эта отчасти проделана Библером, проделана не до конца, но дело не в этом – она, эта работа, не была проделана в самой средневековой культуре. В той мере, в какой мы понимаем эту культуру, в свете регулятивной идеи личности, через поэтику «жизни в(о)круге храма» – эта работа делается задним числом, в частности Библером. В какой-то мере это, т.е. обнаружение поэтики задним числом, относится и к роману и, особенно, к трагедии – но далеко не в такой степени. В трагедии мы видим, внутри самой ее поэтики, отстранение от т.н. жизни, от культа и т.п. Библер говорит о необходимости «решительного переключения идей культа в идею культуры и прежде всего в сферу поэтики средневекового произведения» 1, но можно ли считать конструируемую Библером поэтику жизни в(о)круге храма поэтикой средневекового произведения? Я полагаю, что нет. Библер мог бы взять, в качестве произведения, собственно средневековый храм и исследовать его поэтику как произведения архитектуры. Но он взял именно жизнь в округе, и не случайно.
Вообще с точки зрения названия этих форм, найденных для каждой культуры, – Средневековье внушает подозрение: трагедия, роман, лирика, для XX века – это все названия определенных поэтических жанров, произведений; с другой стороны, жизнь в (о)круге храма. Произведения с одной стороны и – жизнь, с другой стороны. В трагедии или романе мы тоже имеем дело с жизнью, но с жизнью уже поэтически преображенной, причем поэтика этого преображения найдена в самих этих культурах. Для Средневековья Библер предлагает «жизнь в округе храма», которую он сам, Библер, пытается преобразить; но в самой исторической культуре Средневековья это не сделано.
2. В связи с ШДК это вызывает вопрос:
Трагедия, роман, и, для XX века, лирика – это художественные произведения. В них «жизнь» уже преображена. Жизнь в округе храма – нет. Мы можем в школе читать и обсуждать роман, трагедию или лирическое стихотворение. Как мы можем жить в округе храма, будучи учениками или учителями ШДК – решительно непонятно. Художественное произведение само содержит способ такого вовлечения в жизнь, которое одновременно оказывается отстранением от жизни. Вот этого не найдено пока для средневековья.
Очень странно, что именно для Средневековья, самой словесной культуры, мы не можем найти словесной формы, которая бы своей поэтикой удерживали идею средневековой личности!
Необходимо, я считаю, найти именно словесное произведение средневековой культуры. Какое?
В принципе можно в каждом средневековом тексте, и даже в каждом отдельном эпизоде истории Средневековья, найти существенные особенности средневекового образа личности, как это делает, например, Гинзбург в своей микроистории (Сыр и черви. Картина мира одного мельника, жившего в XVI веке) – но это сложная исследовательская работа, сами тексты, с которыми работает Гинзбург (это протоколы допросов мельника), едва ли в своей собственной поэтике содержат «эстетически значимый образ личности».
Отступление о произведении, провокационное и полемическое. Библер в «Исторической поэтике личности» говорит о текстах, которые анализирует Гуревич, что здесь прорыв не в народное до-христианское сознание, как полагает Гуревич, а в эстетическое 2. С этим я не собираюсь спорить. Но человеческая эстетическая практика создала такие устройства, в которых это эстетическое сознание, фокусируясь и приобретая форму, отделяется от эмпирического субъекта, носителя этого сознания, становится сообщимо, транслируемо; в которых эстетический подвиг (по слову Бахтина) закрепляется в художественной форме и может быть воспроизведен и воссоздан – в частности, читателем. Называются эти устройства «произведениями искусства». Как устроена эта «машинка», на примере некоторых жанров художественной литературы показал Выготский в «Психологии искусства». Этим, в частности, художественные произведения отличаются от прочих человеческих проявлений, в том числе от прочих текстов, речей и высказываний – они не просто выражают некоторое (эстетическое) сознание говорящего или могут быть, с помощью научного анализа, поняты как проявления такого сознания, но они в самих себе содержат обращенность к читателю и средства воспроизведения в читателе или в зрителе этого «эстетического сознания». В них самих встроена машинка по воспроизведению этого «эстетического сознания» в читателе.
Да, этой машинкой надо уметь пользоваться; да, наивный, эстетически необразованный зритель в театре бросится на сцену защищать жертву от насильника; а читатель не настолько наивный, но все-таки не знающий томизма или готической архитектуры, или эстетических принципов елизаветинской драмы, не поймет очень многого, читая Данте или Шекспира. И все же это верно лишь до какой-то степени. Эта самая машинка, наличие которой отличает художественное произведение от всякого другого текста, изначально предполагает возможность далекого читателя, читателя непонимающего, с иными вкусами, с другим сознанием, провиденциального читателя, рассчитана на такого читателя. Иначе мы не могли бы читать художественную литературу, а могли бы читать ее только исследователи, которым внятен соответствующий художественный язык потому, что они досконально изучили соответствующую эпоху, реалии, эстетические принципы и т.п. Но поэты пишут не для исследователей, или по крайней мере не только для них – именно поэтому они придают своему «эстетическому сознанию» определенную художественную форму. В других, нехудожественных текстах, сознание людей ушедших эпох может обнаружить только вооруженный специальными методами исследователь; это самое «сознание» он находит там как предмет своего исследования, как делают это, анализируя средневековые тексты, Гуревич, или Ариес, или Библер; для других потенциальных читателей они, эти тексты, или немы, или звучат как китайская грамота, или, что, может быть, еще хуже, понимаются совершенно неадекватным образом. Но произведения искусства, именно благодаря этой встроенной в них машинке, благодаря своей поэтике, могут что-то сказать и «провиденциальному» читателю; они могут сопротивляться абсолютно неадекватному прочтению.
Мне кажется, что это согласуется с библеровской идеей произведения и с его пониманием культуры.
Так вот «гуревичские» тексты в этом смысле произведениями не являются, как и цеховые уставы, кот называет Библер в «ШДК. Основах программы». Хотя, разумеется, исследователи в них находят свидетельства средневековой ментальности и т.п. О «неявленности произведений» средневековой культуры сетует Библер, вслед за Гуревичем, в работе о «Простеце».
3. Итак, необходимо найти произведение.. Библер пишет, в «Простеце»: «Необходимо взять исповедь, житие, видение, наконец, богословскую книгу… в их культурной целостности, как композиционно законченные произведения» 3. В качестве такого «произведения» можно было бы взять не жизнь в округе храма, но – сам храм, как произведение архитектуры. Но, кажется, лучше бы найти словесную художественную форму для средневековья, аналогичную трагедии для античности.
Известно, что Библер первоначально искал именно ее, и планировал в качестве такой формы житие, исходя из понимания регулятивной идеи личности для Средневековья как идеи страстотерпца (как для античности – трагического героя, поэтому трагедия; для Нового времени – автор-читатель своей жизни, поэтому роман). Библер пытался прочесть Житие как художественное произведение, увидеть там именно эстетически (не религиозно, не учительно) значимый образ личности. Полемизируя с Лихачевым, который пытается найти в житии «элементы реализма», разрушающие условную стилистику жития (и в этом их прогрессивная роль, по Лихачеву), Библер пишет: «…взгляд "автора житий"... становится прищуренным к деталям в тех узлах, в которых совершается психологически неоправданный слом в узловой линии страстей, в тех узлах, в которых земное ставится на суд причастия, оказывается одновременно (? вечно?) и земным, смертным и небесным, бессмертным. Это как раз не моменты реалистичности, но точки стягивания всей движущейся жизни в неподвижные и дискретные вспышки жизни, посмертно значительной. А — между — абсолютные зияния. Это наименее "реализм". Это узлы настоящего» 4. (Узлы настоящего – спор с Лихачевым, который в этих фрагментах видит «элементы будущего», т.е. реалистического письма. То есть, Библер считает, что это не реалистическое изображение жизни, а элементы создания такого эстетически-регулятивного образа.
Но потом Библер от жития отказался, решил, что это «не тянет» – потому, думаю, что увидел, что эти узлы, эти моменты, не являются центральными, не определяют поэтику Житий. Дело не в том, что их мало, их приходится отыскивать под лупой, как с трудом Лихачев находит реалистические элементы – дело в том, что, найденные, они не перестраивают всей поэтики житий, не оказываются способом понимания всего произведения, остаются моментами, не становясь узлами, завязывающими на себя все целое произведения.
Поэтому от идеи придать Житию то место, по отношению к Средневековой культуре, которое отдано трагедии по отношению к античной культуре, Библер отказывается. Об источниках Гуревича он говорит, что «композиционная и вообще эстетическая целостность всех этих исповедей и житий, как замкнутых и в себе завершенных "произведений", законченных, ожидающих ответа речений, высказываний … очень рыхла и неопределенна. Преображение в них начинается, но не может завершиться и, главное, не получает обратной силы, не имеет внутренних токов», поэтому они « затруднены для целенаправленного, развернутого исследования средневековой культуры» 5. Поэтому Библер от них отказывается и на это место ставит «жизнь в (о)круге храма». Почему мне кажется это неудачным, я сказала.
Какое же произведение мы могли бы взять?
Мне кажется, что по крайней мере два произведения могут претендовать на эту роль.
Библия. Мы видим в библейских текстах не только религиозный смысл, но и тот самый эстетически значимый образ личности, о котором должна идти речь. Начиная даже с ветхозаветных текстов: Авраам, Моисей, Давид, Иов – совсем не похожи на Эдипа или Антигону, именно по поэтике, по тому, как устроены эти образы; по стилистике повествования; по самому грамматическому устройству фразы в речи их и о них. (Фундаменталисты нас за это порвут – читать библию как художественное произведение – кощунственно. Но да бог с ними.)
Другим текстом может быть как раз «Исповедь» Августина. Именно тут мы видим, как рождается средневековая личность, причем именно в поэтике этого произведения; причем именно как регулятивная идея. Библер ищет «форму превращения сознания в культуру» 6, насущную для средних веков – мне кажется, что лучше Августиновой «Исповеди» не найти.
Против этого можно выдвинуть два возражения. Первое выдвинул Ахутин, справедливо указывая, что, в отличие от трагедии или романа, «Исповедь» не создала жанр. Трагедий и романов много, а эта «Исповедь» одна.
С Библией дело обстоит неоднозначно. Она, конечно, единственная Книга, причем принципиально единственная. Но, с другой стороны, в ней много книг, и «Бытие», или «Иов» вполне могут читаться как самостоятельные произведения, а о Евангелиях можно даже говорить как о жанре. «Исповедь» же Августина действительно одна.
Мне это возражение не кажется принципиальным. «Всеобщее как атрибут особенного» – любимый девиз Библера. Идея исповеди хорошо отвечает библеровской идее сосредоточения жизни в последний момент, накануне вечной жизни. С реальными исповедями нельзя иметь дело, по многим причинам, а эта Августинова исповедь уже «сублимирована» в произведение. И кстати, хотя трагедия – это жанр, и трагедий много, начиная с Аристотеля, все в основном говорят об одной, о Софокловом «Царе Эдипе», именно эта трагедия оказывается «трагедией par excellence». Библер по этому поводу пишет, в «Заметках впрок», объясняя, почему он тоже берет именно «Эдипа». В том числе и вот почему: «Это бесконечное число раз истолкованное и именно поэтому демонстративно несводимое ни к одному из истолкований произведение античной культуры может быть неким образцом не выговариваемой тайны и, вместе с тем, полной выговоренности самой трагедийности эллинского бытия. Тут существенна не только классичность этой трагедии (думаю, что “Орестея” или “Прометей прикованный” Эсхила или “Антигона” самого Софокла в этом смысле не менее, — хотя, слава Богу, каждая трагедия по-своему представительны), но как раз историческая судьба “Эдипа”, его экспериментально выявленная сопротивляемость толкованиям и пониманиям “со стороны”» 7. С этой точки зрения некоторым ветхозаветным книгам, да и Евангелиям нет равных, а у других средневековых текстов такой «исторической судьбы» нет.
Кстати, еще одно произведение, которое приходит на ум, «Божественная комедия», если считать ее средневековым, а не возрожденческим, что для меня лично большой вопрос, тоже – единственная вещь, не создавшая жанра, но не обиженная «исторической судьбой».
Второе возражение, или трудность, гораздо серьезнее.
Греческую трагедию, того же «Эдипа», мы читаем в соотнесении с «Поэтикой» Аристотеля. В самой античности, не дожидаясь Библера, трагедия была извлечена из мифа, ритуала, из «жизни», полисной или храмовой, неважно, и понята как художественное, поэтическое произведение. Роман сам, с самого начала, понимался, писался и читался, как произведение художественное, хотя и нововременных аристотелей, т.е. трудов по эстетике, поэтике и пр. романа вполне достаточно. Что касается средневековья, то эта цивилизация по своему основному пафосу антихудожественная. В так называемой «реальной жизни» средневековых людей, как ее реконструируют историки, библейские тексты как художественные не воспринимались. Каких-нибудь теоретических рефлексий на эту тему тоже, кажется, нет 8. Но то же самое, и еще в большей степени, относится к выбранной Библером жизни в (о)круге храма. Поэтому тут в любом случае необходимо эту работу проделать «задним числом». Библер в книгах о ШДК говорит, что Средневековье, по сравнению с Античностью и Новым временем, наиболее трудно понять как культуру, оно норовит поняться религиозно, и это надо все время преодолевать.
4. Мне кажется, что ничего из важного, значимого, формообразующего для средневековой идеи личности, замеченного Библером, что он обнаруживает сначала в житии, затем в «жизни в (округе) храма» (архитектуре души), не будет опущено, если мы сосредоточим внимание на «Исповеди», но, наоборот, будет усилен собственно поэтический, относящийся к поэтике, оборот всего этого.
4.1. Главная идея Библера касательно поэтики средневековой личности, когда он понимает ее через житие, это идея о «эстетической способности — в каждый момент жизни во-ображать момент смерти и воздаяния, обнаруживать возможность от имени умирающего (завершенного) судить и осмысливать данный момент жизни индивида... Жить в ритме "личности" (как регулятивной житийной идеи). А значит вдвойне осмысливать каждый момент жизни — каждый поступок — в ритме жизни земной, сиюминутной, незавершенной и в ритме жизни завершенной, вечной, рефлектированной на жизнь сиюминутную. Жизнь во внутреннем пространстве (души) одновременна и не совпадает с жизнью во внешнем пространстве телесных действий и стремлений» 9. Библер называет это житийной идеей. Но именно это, и гораздо отчетливей, мы видим у Августина; Библер сам говорит: «Августин о времени настоящего как времени сопряжения вечности и времени, их взаимонапряжения. Настоящее прошлого—память... настоящее настоящего — взор, созерцание, воззрение... Настоящее будущего —чаяние, надежда... Совмещение этих времен настоящего времени — в точке во-ображения смерти. Рефлексия посмертного бытия — на настоящее, земное бытие и бытие личностно значимое: "страсти Господни" — узлы личной жизни» 10. Т.е. именно в свете «Исповеди» Библер и понимает житие как предмет поэтики.
4.2. Библер, говоря о храме, подчеркивает двойное преображение: идеологемы преображаются в поэтику религиозного сознания, она, в свою очередь, в поэтику личностного сознания. В поэтику жизни души. Но, опять-таки, именно в «Исповеди» нам впервые дано это самое личностное сознание, жизнь души как предмет поэтического воссоздания, как возможная; собственно жизнь души (в трагедии мы видим лишь речи и действия, в которых она проявляется). Идеологем нет, а есть поэтика самого преображения.
4.3. Именно в «Исповеди» мы видим, как это сделано! «Внутренний человек» у Августина дан именно поэтически в смысле Аристотеля: как он делается. Как рассказывает Августин о своей жизни – совсем не так, как биограф Нового времени; как сам этот рассказ оказывается способом построения души рассказывающего; как обращенность к Богу оказывается вертикалью, устраивающей всю душу, подобной вертикали храма, организующей архитектуру, и вместе с тем адресованностью, самым интимным обращением к Богу. Весь космос переселяется в душу человека, мировой порядок оборачивается архитектурой души. То, что потом поймут как психологизм.
4.4. Душа как внутренняя речь оказывается речью к Богу, не к людям – вертикаль. «Упорно искал я в молчании, но громкие вопли поднимались к Тебе, Милосердному, – безмолвные душевные терзания мои. Ты знал, что я терплю, люди – нет. Как мало язык мой доводил об этом до ушей самых близких друзей моих! Разве тревога души моей, передать которую не хватило бы мне ни времени, ни слов, была им слышна? Все обращалось к слуху Твоему» 11. Но это именно внутренняя речь, Бог – не внешний собеседник: "я кричал от терзания сердца моего, перед Тобой желание мое, и света очей моих не было у меня". Ибо он был внутри, а я жил вовне» 12. «Нет ни одного верного слова, которое я бы сказал людям, и которого Ты не услышал бы раньше от меня, и ничего верного не слышишь Ты от меня, чего раньше Ты не сказал бы мне» 13. «Что же мне до людей и зачем слышать им исповедь мою, будто они сами излечат недуги мои?» – но при этом: «Я хочу творить правду в сердце моем перед лицом Твоим в исповеди и в писании моем перед лицом многих свидетелей» 14 – то есть предположены и свидетели-люди (читатели?).
4.5. Душа строится именно как храм. Причем даже тогда, когда Августин разоблачает свои заблуждения: «Нет здоровья в тех, кому не нравится что-либо в творении Твоем, как не было его у меня, когда не нравилось мне многое из созданного Тобой. И так как не осмеливалась душа моя объявить, что Господь мой не нравится ей, то и не хотела она считать Твоим то, что ей не нравилось. И отсюда дошла она до мысли о двух субстанциях, но не находила покоя и говорила чужим языком. Отсюда же исходя создала она себе бога, разлитого повсюду в бесконечном пространстве, решила, что это Ты, поместила его в сердце своем и стала храмом идолу своему, Тебе отвратительным. Когда же без ведома моего исцелил Ты голову мою и закрыл "глаза мои, да не видят суеты", я передохнул от себя, уснуло безумие мое; я проснулся в Тебе и увидел, что Ты бесконечен по-другому, но увидел это не плотским зрением» 15.
Метафору «архитектура души» можно обернуть. Библер говорит, что решающе (т.е. эстетически) значимым оказывается момент, когда сворачиваются в одно и «цикл, в котором архитектура – часть литургии», и цикл, в котором литургия – часть архитектуры, и все это вместе сворачивается в молчание и пустоту и «Уходит вглубь Я» – в момент выхода из храма. Храм остается во мне. Вот этот ушедший внутрь храм, и храм постоянно строящийся, мы и видим в «Исповеди».
Но: можно наоборот понять храм как «застывшую душу». Библер именно это и делает. Движение в храм и из храма он понимает по аналогии с внутренними тропами сознания. И эту возможность ему дает именно «Исповедь» – «Исповедь» оказывается способом понимать «жизнь в (о)круге храма» поэтически.
Сознание, о кот. говорит Библер, «это сознание молящегося как того мастера, кто воздвигает храм 16. Но в «Исповеди» мы видим именно это. Душа строится как храм.
Здание как книга (Гюго: в те времена каждый родившийся поэтом становился зодчим 17). Можно и наоборот: Книга как здание – о «Божественной Комедии».
Опять-таки именно это мы находим у Августина – душа как книга и храм.
4.6. Библер намечает несколько важных тропов, переходов, связанных с храмом. Я предполагаю, что большинство можно обнаружить и в «Исповеди», более того, в поэтике жизни в (о)круге храма они обнаруживаются в значительной мере благодаря ей (я бы рискнула утверждать, что только благодаря ей).
Пример: Один из важных тропов, замечаемых Библером: «от кинематики и статики» – к системе жестов 18. Мы и это видим у Августина, внутреннюю пластику, душевные жесты, описанные именно как жесты. Ле-Гофф говорит о храмах, что это «жесты в камне» 19. У Августина мы видим жест, воплощенный в слове (еще раньше подобное можно видеть в псалмах).
4.7. Мы видим значимый образ личности именно как регулятивную идею – Августин только ищет свою душу, никогда не может обрести то, что ищет, но регулятивный образ есть. Мы никогда, даже когда речь идет о далеком прошлом, не видим ничего уже состоявшегося, только – устремленное. Душа понимает себя не через то, что она есть, но через то, к чему она стремится – через регулятивную идею. Через «память о чаемом».
4.9. В «Исповеди» мы видим речь, рождающуюся впервые – как в лирике; человека как субъекта речи, не совпадающего с собой, изначально диалогического, причем именно в особом, средневековом повороте этой диалогичности.
4.8. «Исповедь» как настоящее большое произведение обладает такой силой, такой властью над читателем, что полностью втягивает его в свой особенный мир – как и храм. Но этот мир уже не совпадает с собой, уже оказывается проблемой для самого себя; в произведении уже есть эта читательская «машинка несовпадения».
II. Трудности, связанные с идеей культуры Средневековья как трижды осмысленной.
Библер описывал культуру как трижды осмысленную: культура как способ самодетерминации, как диалог культур, культура на грани с варварством, как рождающаяся впервые. Попробуем посмотреть на Средневековье с этой точки зрения – имея в виду регулятивную идею личности.
1. Самодетерминация.
В «Исповеди» Августина, в IV книге, рассказан эпизод из жизни Алипия, друга Августина. Этот эпизод анализирует Ауэрбах в «Мимесисе». Молодой Алипий, презиравший гладиаторские игры и прочие массовые свирепые зрелища и уклонявшийся от них, однажды в Риме встретил друзей, которые увлекли его с собой в амфитеатр, «по-дружески применив силу». «Он сказал им: Если вы и тащите сюда мое тело и заставляете его находиться здесь, можете ли вы направить глаза мои и дух мой на эти зрелища? Я буду присутствовать здесь, отсутствуя, и так превозмогу и вас, и эти дела». Он закрывает глаза, но не уши. «При каком-то случае боя, потрясенный неистовым воплем всего народа и побежденный любопытством, он открыл глаза, готовый как будто пренебречь любым зрелищем, какое бы ему ни представилось. И душа его была поражена раной более тяжкой, чем тело гладиатора, на которого он захотел посмотреть; он упал несчастливее, чем тот, чье падение вызвало крик, ворвавшийся в его уши и заставивший открыть глаза: теперь можно было поразить и низвергнуть эту душу, скорее дерзкую, чем сильную, и тем более немощную, что она полагалась на себя там, где должна была положиться на Тебя. Как только увидел он эту кровь, он упился свирепостью; он не отвернулся, а глядел, не отводя глаз; он неистовствовал, не замечая того; наслаждался преступной борьбой, пьянел кровавым восторгом. Он был уже не тем человеком, который пришел, а одним из толпы, к которой пришел, настоящим товарищем тех, кто его привел. Чего больше? Он смотрел, кричал, горел и унес с собой безумное желание, гнавшее его обратно. Теперь он не только ходил с теми, кто первоначально увлек его за собой: он опережал их и влек за собой других. И отсюда вырвал его Ты мощной и милосердной рукой и научил его надеяться не на себя, а на Тебя; только случилось это гораздо позднее» 20.
Т.е. все мысли о самодетерминации, с точки зрения Августина, не что иное, как гордыня. Чем больше человек думает, что он самодетерминируется, тем ниже он падает. И чем более силен этот человек, тем ниже падает – Алипий человек прекрасной и сильной души, культурный-образованный, исполненный добрых намерений, именно это привело к тому, что он уже сильнее своих товарищей погрязает в этом пороке. Человек ничего не может сам, и главный грех, главная беда и опасность в том, что он рассчитывает на себя – и думает, что самодетерминируется. Только Бог может вырвать его из бездны.
Но! Этот Бог – не только Бог, сотворивший небо и землю и т.д., это Бог, которого Августин находит в своей душе, Бог, которого он изобретает в напряженном диалоге с ним же! Верю, чтобы понимать, говорил Августин. Мог бы сказать: верю, чтобы самодетерминироваться. Библер любил цитировать Ренара: «Человек носит свои корни в голове». Не в смысле рефлексии, не в том смысле, что он знает о своих корнях, а именно в смысле самодетерминации. Так вот Августин показывает рождение человека, который в голове, в душе носит Бога, и все время, в каждый момент жизни, должен это воспроизводить, должен выстраивать свою душу в диалоге с Богом и выстраивать Бога из своей души. «Господи, я работаю над этим и работаю над самим собой: я стал сам для себя землей, требующей тяжкого труда и обильного пота» 21.
Значит, парадокс самодетерминации, в его особом, свойственном этой культуре, повороте, чуть ли не самом напряженном и трагическом повороте, мы видим. Этот парадокс мы видим и в некоторых ветхозаветных книгах, особенно в Иове.
2. Мир впервые.
Это мы тоже видим, и тоже, может быть, в средневековье отчетливей, чем в других культурах. Все буквально рождается из ничего, мир и человек творится из ничего. Человек особенно. Он не просто варвар, не просто голый человек на голой земле, как человек Нового времени, как тот же Робинзон – он брошен ниже земли, в самую бездну; не просто голый, лишенный богатств и прочей цивилизации, как Лир, срывающий с себя платье, а в проказе (когда Иов остался просто наг, он все еще благословлял Господа). То есть не с нуля, а из отрицательной величины все исходит. (Библер говорит, что в этом отношении именно средневековая культура ближе всего к современной логически – порождение из ничто, из не-бытия; мы видим, что не только логически, но и «личностно» тоже).
3. Культура как диалог культур.
Здесь мы сталкиваемся с огромной трудностью. Средневековая культура кажется гораздо менее диалогичной, чем другие! Другие культуры она или отвергает, или, как это вышло с Аристотелем в средневековой схоластике, продолжает, использует, снимает, вполне по-гегелевски – но не диалогизирует!
Ауэрбах пишет, комментируя эпизод с Алипием из «Исповеди»: «Различные этические системы сходились на том, что хорошо воспитанный, образованный, знающий себя человек благодаря внутренним силам своей души (души, образованной античной культурой, античной этикой и пр. – И.Б.) способен отвернуться от лишенного меры, неопределенного Но его индивидуалистическое, гордое самосознание опрокинуто в мгновенье ока, – и случается это не с одним только наугад выбранным Алипием, гордость которого и глубочайшее сокровище души здесь растоптаны, а и со всей рациональной индивидуалистической культурой классической древности, с Платоном и Аристотелем, со стоей, с Эпикуром». 22
Вот что Августин пишет о театре: «Меня увлекали театральные зрелища, они были полны изображениями моих несчастий и служили разжигой моему огню. Почему человек хочет печалиться при виде горестных и трагических событий, испытать которые он сам отнюдь не желает? И тем не менее он, как зритель, хочет испытывать печаль, и сама эта печаль для него наслаждение. Удивительное безумие! Человек тем больше волнуется в театре, чем меньше он сам застрахован от подобных переживаний, но когда он мучится сам за себя, это называется обычно страданием; когда мучится вместе с другими – состраданием. Но как можно сострадать вымыслам на сцене? Слушателя ведь не зовут на помощь; его приглашают только печалиться, и он тем благосклоннее к автору этих вымыслов, чем больше печалится. И если старинные или вымышленные бедствия представлены так, что зритель не испытывает печали, то он уходит, зевая и бранясь; если же его заставили печалиться, то он сидит, поглощенный зрелищем, и радуется» 23. Так пишет Августин и о других проявлениях античной культуры, и только так. Если это диалог, то тогда надо назвать диалогом разоблачительные инвективы Толстого в адрес того же театра, науки, государственных институтов и пр.
Библер бы сказал, что «удивительное безумие» античной культуры, с точки зрения средневековой – это другой, по сравнению со средневековым, ум. Но Августин ничего подобного не предполагает.
Августин, конечно, использует фигуры классической риторики, как человек образованный. Но использует, не диалогизирует! Причем тот же Ауэрбах показывает, как резко они меняются и приобретают совсем другой смысл у Августина.
Т.е. Средневековье не хочет диалогизировать с античной культурой, отказывается от нее, дискредитирует ее, что-то при этом используя в преобразованной, снятой форме.
Диалог все же возможен, и Библер показывает это, в сфере логики, как спор разных способов понимания. Для Средневековья он описал и точки трансдукции, точки перехода логик – Прокл и Кузанский. Но в свете регулятивной идее личности диалог, на мой взгляд, не возможен.
(Сомнителен он, в свете этой регулятивной идеи, не только по отношению к Средневековью. Но тут, кажется, особенно!)
____________
1 ШДК. Идеи. Опыт. Проблемы. С. 77. ШДК. Основы программы. С. 16.
2 ИПЛ. Замыслы. С. 632-633.
3 Библер. Образ Простеца и идея личности в культуре средних веков // На гранях логики культуры. С. 119.
4 Историческая поэтика… Замыслы. С. 634.
5 НГЛК. С. 120.
6 НГЛК, С. 100.
7 Заметки впрок // Замыслы. С. 285.
8 Есть теории красоты. Но с этой точки зрения воспринимать Слово, кажется, никому не приходило в голову.
9 ИПЛ, Замыслы. С. 630.
10 ИПЛ. Замыслы. С. 629.
11 Исповедь. 7. 11.
12 Там же.
13 Исповедь. 10. 2.
14 Исповедь. 10. 1.
15 Августин, Исповедь. 7. 20.
16 ИПЛ. Замыслы. С. 679.
17 Библер цитирует этот фрагмент Гюго, из нового времени понимающий средневековье как каменную книгу. ИПЛ. Замыслы. С. 703.
18 ИПЛ. Замыслы. С. 673.
19 Цивилизация средневекового Запада. С. 334.
20 Исповедь. 6. 13.
21 Исповедь. 10. 25.
22 Ауэрбах. Мимесис, С. 85-86.
23 Исповедь. 3.2.
- Войдите, чтобы оставлять комментарии