Платоник II в н.э. Теон Смирнский в сочинении «О математических вещах, нужных для понимания Платона» начинает главу об арифметике так: «Прежде всего упомянем те арифметические теоремы, с которыми сопряжены теоремы музыки, выражаемые числом <...> Мы стремимся уразуметь гармонию и музыку во всеобщем устроении (™n kÒsmJ), но мы не сможем их усмотреть, прежде чем не изучим гармонию теоретически в числах. Платон говорит, что музыка [в системе наук] занимает пятое место, имея в виду ту музыку мироустроения, которая существует в движении, порядке и созвучии движущихся в нем небесных тел 1. Мы же должны поставить теоретическую музыку на второе место по порядку, после арифметики, поскольку нельзя понять музыку мироустроения (¹ ™n kÒsmJ mousik»), не изучив музыку исчисляемую и умопостигаемую. <...> Итак, по порядку нашего рассмотрение после арифметики последует арифметическая теория музыки, тогда как по природе теория музыки, рассматривающая гармонию всеобщего устроения занимает, пятое место 2. Ведь согласно древнему учению пифагорейцев числа суть как бы начало, источник и корень всех вещей» 3. Итак, музыка появляется в этой системе дважды: во-первых, как элементарная гармоника, сводящаяся (как увидим) к теории простейших числовых отношений, во-вторых, как строй (космос) самого сущего, как цельное звучащее музыкальное орудие-произведение (устроенное как инструмент, настроенное, как инструмент, звучание которого тождественно существованию мира). Мир как “геометрический организм” 4, который ум усматривает в движении небесных тел, и мир как музыкальная гармония, сходятся в общий космос, строй и движения которого насквозь определены числовыми отношениями. В «Тимее» Платон описывает, как божественный демиург строит такой мир...
...Напомню: нас интересуют не тайные учения и не экзотические фантазии вроде “музыки сфер”, и даже не учения (мнения) пифагорейцев (ранних или поздних), Платона и платоников, — мы пытаемся уловить характер действия, искусство особо устроенного ума, наметить черты, определяющие своеобразную архитектонику теоретической мысли. Почему же мы думаем найти общие черты этой архитектоники в особой сфере греческой культуры: в искусстве и еще специальней — в музыке? Почему именно в мусических искусствах мы находим формы, которые несут в себе возможность (и архитектоническую определенность) теоретического отношения, т.е. отношения к миру в целом и к сущему как сущему мира (завершенного в себе целого)? Почему чистый эйдос космической гармонии сосредоточивается в гармонии самих чисел, в арифметической теории музыки, в гармонике? Полагаю, ответы на эти вопросы отчасти уже предвосхищены предыдущим ходом мысли. Важно, однако, не упускать из вида весь диапазон существования этой музыкальной теории.
1). Мусическое образование (1) делает самого человека малым строем (микрокосмосом), способным настроиться на строй мира (в целом), телом, душой, умом войти в этот строй (как участник хора входит в общий танец). Существование человека обретает строй, космичность: миросообразный этос, ритм уместности и своевременности, формы соответствий годного и негодного... Эта мусическая аскетика и терпевтика, возможно, и составляла так называемый пифагорейский образ жизни. Но мусическое образование (2) делает человека также и умным инструментом, органом постигающего восприятия космической жизни, которая воспринимается и мыслится им как музыкальная форма 5. В этом мире понимает тот, кто умеет принять участие в его хорее, войти в ритм его движений, но также и — отстраниться от хора, как зритель и слушатель, для зрения и слуха которого впервые может явиться мир как целое. Мусическое образование (3) музыкально устраивает саму эстесис-чувственность человека. Эта музыкальная ритмо-метрическая и гармоническая устроенность слуха и зрения и есть то, что делает их умными, способными видет и слышать число, меру, форму — устроенность-космичность — повсюду и во всем. И если Платон говорит (Тимей 47а): «Поскольку же день и ночь, круговороты месяцев и годов, равноденствия и солнцестояния зримы, глаза открыли нам число...», — то это явное упрощение. Отождествить небесные тела в их движении, уловить их ритмы, фигуры их хороводов могли только умные — пред-видящие, знающие, что усматривать — глаза. Поэтому сам же Платон и предупреждает: хотя эти пестрые узоры на небе (t¦ ™n tù oÙranù poik…lmata) прекрасны и сколь возможно точны, истинные движения, отношения и формы «уловимы рассуждением и размышлением, а не зрением (§ d¾ lÒgJ mn kaˆ diano…v lhpt£, Ôyei d' oÜ)» (RP. 529d). Музыкально-космический образ мира и мусическая образованность восприятия необходимые, но еще не достаточные моменты того, что именуется теортической мыслью.
2). Помимо гармонической (звуковысотной) формы музыка, мелос, танец держатся ритмическими фигурами. Ритм есть то, что превращает множественное, изменчивое, текущее (движение, время) в цельную форму, но форму движения, жизни (игра, пение, танец — исполнение) 6. С одной стороны, есть то, что подлежит ритмизации, “материя” ритма, чистое течение — время, с другой, есть ритмизирующие фигуры, благодаря которым время становится заметным и вместе с тем, словно схваченным, одоленным. «…Ритм, — говорит Аристоксен, — не может возникать отдельно от того, что ему подлежит, и делит время, поскольку время само не делится… и нуждается в чем-то ином, его разделяющим <...> Ритм возникает тогда, когда разделение времени принимает определенный порядок» 7. В речи время делится слогами, фразами, периодами, в мелосе — тонами, интервалами, системами интервалов, в танце — позициями тела и фигурами. Ритм, метр, хореические фигуры суть варьирующиеся в разных пределах формы повторений и возвращений, создающие из текущего времени особое пространство помнящего и предвосхищающего — мысленного — слуха, способного в каждое мгновение слышать и понимать каждое музыкальное событие в композиции (в “синтезе”, в космосе) целого (где оно только и имеет смысл). Развертывающееся во времени музыкальное произведение есть внутреннее свертывание времени, оно воспринимается, когда воспринимается целиком, во всем отзвучавшем и ожидаемом многообразии как некое вне времени находящееся звуковое изваяние. Музыкальное произведение есть стоящее движение или движущееся стояние. Оно придает беспредельному и неопределенному движению форму неизменного и определенного целого, которое вместе с тем ни в один момент не остается стоять. Мусическое внимание целому становится теоретическим, когда сосредоточивается не на том, что охвачено и устроено формой (гармонией, ритмом), а на том, что схватывает, на форме как таковой, на первоформе, на началах мусического формирования.
3) Все многообразие музыкальных форм может быть сведено к единой элементарной форме, к первоформе, форме-началу. Гармоника и есть наука об элементарной форме и способах порождения из нее сложных музыкальных систем и ладов. После всего сказанного, думаю, не вызовет удивления, что пифагорейцы видели здесь, в началах музыкальной грамоты прикосновение к корням и началам, как они выражались «вечнотекущей природы» (см. ниже, с. 000), т.е. всего сущего.
Нам следует поэтому ближе рассмотреть этот элементарный музыкальный космос, первогармонию, т.е. простейшие музыкальные интервалы.
__________
1 См. приведенные выше слова Платона об астрономии и музыке, венчающих систему теоретических наук, ведущих к созерцанию бытия.
2 Т.е. как высшая наука, ради которой изучаются арифметика, геометрия (планиметрия и стереометрия), астрономия и сама гармоника.
3 Пер. мой по изд. Thйon Théon de Smyrne. Exposition des connaissances mathématiques utiles pour la lecture de Platon. Paris. 1892.. P. 24-26.
4 Так филологи называют центрально симметричный мир концентрических сфер Анаксимандра (см. Kahn Ch. Anaximander and the Origin of Greek Cosmology. N.Y. 1960).
5 Подобно этому понимать, скажем, в современной физике может только ум, сформированный изощренным математическим и экспериментальным воображением. Теоретическое мышление и в древней Греции и в современной науке определяется особой предметно-логической архитектоникой, которая не имеет никакого отношения к мышлению как психологическому акту. Упрощая ради остроты, можно сказать, что современный физик мыслит формами дифференциальных уравнений и экспериментальных ситуаций точно так же, как древнегреческий мыслитель мыслил пропорциональными отношениями, ритмами и формами.
6 «Ритму [мы] радуемся ввиду того, что он содержит известное упорядоченное число и движет нами [тоже] упорядоченно…» (Аристотель. Проблемы. XIX. 38. Цит. в пер. А.Ф. Лосева по изд. Античная музыкальная эстетика. С. 171). Слово ∙usmÒj (∙uqmÒj рус. ритм) образовано от корня ∙e‹n течь. Ритмические фигуры для аритмологической философии — звено, связующее бытие-течение и бытие-форму. «`RuqmÒj, пишет Э.Бенвенист в специальном исследовании, посвященном истории этого слова, ...обозначает ту форму, в которую облекается в данный момент нечто движущееся, изменчивое, текучее <...>; ∙uqmÒj приложимо к отдельному типичному проявлению (pattern) какой-то изменчивой субстанции: букве произвольно очерченной формы; прихотливо накинутому на плечи пеплосу; какому-либо расположению человеческого характера или настроению духа. Это форма мгновенного становления, сиюминутная, изменчивая <...> Что для выражения этой специфической разновидности “формы” вещей выбрано одно из слов, производных от ∙e‹n, составляет характерную особенность целого мировоззрения и обусловлено представлением о мире, в котором мир таков, что отдельные конфигурации движущегося определяются как “протекания”...” Бенвенист Э. Общая лингвистика. М. 1974. С.383.
7 Аристоксен. Элементы ритмики. Кн. II. Цит. по кн. Цыпин В. Г. Аристоксен. С. 46.
- Войдите, чтобы оставлять комментарии