К проекту школы "Диалог культур"
Классы 3-4. Античная (греко-римская) культура
Нелишне напомнить, что речь идет не о преподавании античной культуры, а об открытии ушей, глаз, сознания, разумения на античный лад. Не усвоение знаний о прошлой культуре имеется В виду, а культивирование настоящей и в настоящем потребной возможности такого рода переживания и понимания.
1. Миф.
1.1. Вся античная культура не только вырастает на почве мифа, не только преодолевает его, но и постоянно пребывает в явном или неявном соотношении с мифом. Преодоление, оспаривание мифа и вновь впадение в него — это жизнь античной культуры и внутреннее противоборство, воплощенное в ее произведениях. Реальным введением в такую ситуацию может стать с самого начала культурное истолкование того события, которое дети только что пережили, открывая мир в "точках удивления" (1-2 классы). Мы возвращаемся к началу и понимаем, во-первых, что, входя в это удивление, мы сами совершили своеобразный выход из мифа, то есть из мира привычных самозначимостей в мир загадочных самобытностей. Во-вторых же, мы невольно напомним и заново пробудим мир детской архаики, детской мифологии (см. А. Белый), основательно стертый к школьным годам.
1.2. Миф — это мир, в котором живут, а не сказки (не "Мифы и легенды Древней Греции"), которые слушают на досуге. Посредством бессознательного мифического истолкования и ритуального устроения человек сразу оказывается в "своем" мире. Весь чуждый, непонятно-опасный мир встраивается в мир общины и хозяйства. Именуя, обряжая, находя правила общения, включая в свой мир все нечеловеческое и сверхчеловеческое (мир мертвых, "духов", стихий), человек осваивает мир и осваивается в мире.
1.3. Миф решает изначальную загадку человеческого бытия — загадку происходжения, возникновения мира и человека. Это, пожалуй, еще одна мощная, точка удивления. В таком контексте и дарвиновская теория может быть понята как своеобразный миф (с обезьяной в качестве тотема).
1.4. Миф обживает сверхчеловеческий мир стихий, обращая их в соучастников. Демоны и боги одинаково проявляются в стихийных пострясениях и в человеческих страстях (ярость, желание, одержимость). Воин "охвачен" Аресом, влюбленный — Афродитой, пророчица — Аполлоном, Певец — Музой, преступник обуян ужасом преследующих его Эриний. Мы говорим Зевс-громовержец, Нептун — сотрясатель земли. Нельзя назвать это олицетворением природных сил, ибо само это олицетворение предшествует открытию какой бы то ни было "естественной" природы. Здесь сфера сознания (страсти, переживания, намерения) неразличимо слита со сферой вещей и действий в едином событии. Мир мифа — это мир космической общины, населенной не только людьми, но и демонами, духами, титанами, богами.
1.5. Мир мифа замкнут на себя: прошлое есть обратная сторона настоящего, умершее — обратная сторона живущего. Отсюда принципиальная двойственность мифических реалий, двумирность, оборачиваемость: рождение — смерть, мать сыра-земля как обитель смерти и источник плодородия, могила-лоно. Мир мифа организован магически значимыми соответствиями, аналогиями, метонимиями. Его реальность легко пояснить на приметах: черная кошка, дурной глаз, "плюнь через левое плечо", "постучи по дереву и т.д.
1.6. Магическое слово: клятва-проклятье-заклятье; заговор; ворожба; наречение имени как обречение на рок; называние как вызывание. Слово как действие, как демоническое существо.
1.7. Магическое число. Пятерня — отпечаток в пещерах. Тройка. Семь. Квадрат и круг как первичные фигуры.
1.8. Миф как способ распознавания и устроения: мифическое распознавание: "что, собственно, происходит" (Т. Манн). Архетипическая структура мира. Ритуальный год (например, круг церковных праздников, как, впрочем, и любых праздников). Миф — это архетипически-структуралистская "машина по уничтожению времени".
1.9. Миф замыкает мир в ритуально обозримое целое: годовой календарь, обновление мира в новый год. Обряд инициации. Наконец, почти иероглифически свернутый образ мира мифа — мировое дерево.
Таким образом, сам миф оказывается не чем-то давным-давно преодоленным в развитии человечества, а постоянно присутствующей реальностью нашего сознания, нашей речи, нашего поведения, — реальностью, в которой еще недавно обитали наши дети, так что уяснение культурных форм этой реальности может опереться на живое припоминание еще недавно переживавшегося. Мы, следовательно, находим новую грань также и точек удивления.
2. Эпос.
Эпические поэмы Гесиода и Гомера суть формы явного отстранения от мифа. Слово эпоса выходит из практического (сакрального или магического контекста. Оно вбирает в себя мир мифа и становится словом-сказанием (греч. слова "мифос", "эпос" и "логос" имеют одно и то же значение — "слово", но смысл их различен и может меняться в зависимости от того, какое из них доминирует). Слово-сказание и есть то, что встает между миром мифа и сознанием.
2.1. Дидактический эпос Гесиода.
Поэмы Гесиода продиктованы "музами", они относятся к поэзии. Они повествуют о мире в целом и предназначены не для ритуального исполнения или посвящения, а для поучения, объяснения, памятования. В этом слове явлен мифический космос, завершенный и соблюдаемый олимпийцами, Овладение стихийными силами представлено в мифах о мировых эпохах, о войне богов и титанов, о воцарении олимпийцев. В устроенном космосе каждому персонажу отводится свое место, свое предназначение, свои почести. "Теогония" как история рождения этого мира, как генеалогия богов и их характеристика представляет собой одновременно "генетический" способ рассказа об устройстве божественного мира, где древнейшее — зияющий хаос и страшные "дети ночи" — сохраняют свое место в настоящем. Хаотические и титанические силы поставлены на место (загнаны в Тартар), но и имеют это место в общем космосе. Прошлое — стихийное, хаотическое — хотя и "побеждено" в мире олимпийцев, но реально присутствует в нем и — как прирученные стихии домашнего хозяйства (огонь, вода, ветер, погода, сама земля) — могут в любой момент вырваться наружу. Более того, именно в них — корнях и истоках — таятся начала и концы роковых нитей, которыми повязаны сами олимпийцы. Напряжение скрытого противоборства пронизывает этот космос. Внутренняя энергия скованных и используемых стихий, имеющих свой нрав, нагляднее всего в мифе о Прометее и Зевсе. Миф о Прометее существенен еще и потому, что мы располагаем тремя версиями его, относящимися к эпохально разным культурным контекстам: у Гесиода, Эсхила и Платона. У Гесиода это хитрый и коварный титан. У Эсхила это образец непреклонного трагического героя, с достоинством берущего на себя свою собственную жестокую судьбу. В мифе-метафоре Платона этот миф становится мифом о мышлении: о про-мышлении (Про-метей), о "заднем уме" (Эпи-метей) и о мышлении как уме-правителе, уме-политике (Зевс). Здесь удобно на одном сюжете показать внутреннюю трансформацию мифа.
Космос описывается Гесиодом как единое хозяйство богов, сообразно которому строится малое хозяйство людей ("Труды и дни"). Вот почему "Теогония" есть введение не только в мир богов, но и — в человеческий мир "трудов и дней" с их неизменным ритмом, сезонным чередованием земледельческих трудов, календарными праздниками и т.д. Соответственно, через мир "трудов и дней" раскрывается действительность божественного космоса. Слово Гесиода сказывает образ мира, общий для земледельческих народов Нила и Междуречья. А также эллинов. Это их общее наследие. Это звено, которым ритуальные теогонии востока (и собственного "востока" эллинов — земледельческого мифа) связываются с космогониями ионийцев.
Итак: 1) Слово-сказание, мир как слово, не преображающее его, а вводящее, поучающее, напоминающее.
2) Число в этом мире "трудов и дней" это — число астрономическое (восходы и закаты; места созвездий; астрология), календарное (сезоны, сроки, праздники), измерительное (землемерное, определение расстояний, мера веса, наделов) и т.д. В этом контексте развивалась египетская и вавилонская астрономия, геометрия, вычислительная арифметика.
3) Природа — божественный космос, грозный, но все производящий и всем правящий (эта восточно-эллинская стихия легко воспроизводится в родной стихии русского языка с помощью пословиц, поговорок, сезонных песен и обрядов).
4) Человек этого мира — земледелец, всем сознанием, чувством,
вниманием включенный в этот мир: приметливый.
2.2. Эпос Гомера.
С Гомером мы, по существу, впервые вступаем в художественный мир и в мир эллинской культуры. Мир Гесиода присутствует здесь как фон, в сравнениях, воспоминаниях, — как контрастный фон мирной жизни, лишь особо подчеркивающий иную, выведенную из этого мира — героическую реальность. В мире, возмущенном войной, человек обнаруживает себя, обретает самосознание. Слово Гомера — художественное слово, песнь, слава. Во-первых, по своему существованию в мире это слово фактически отстраняется от мифа. Оно хранит память о героях и звучит на царских пирах (как русские былины), оно лишено "практических" и "обучающих" функций. Оно — праздно. Во-вторых, оно внутренне эстетизирует, художественно индивидуализирует героя и бога. Олимп, где боги праздны, представляет богов, свободных от своих мифических функций и от мифического прошлого. Они как бы отстранены от самих себя. Герой — это человек, представленный в самодовлеющем, самоценном сосредоточении. Его род, история, "труды и дни" свернуты в героическом характере и вовсе стираются в момент героического самосознания. Впервые возникает тема человеческой судьбы вообще. Существенно не то, что Ахилл — сын Фетиды, морской нимфы, напротив, она вспоминается только как мать Ахилла. "Илиада" — выражение героической формы самосознания: единственное, может быть, последнее в жизни мгновение подвига, мгновение славы, увековечиваемое словом песни, — мгновение, вмещающее всю полноту человеческой жизни. Здесь человек Сбывается. Вся жизнь его удалась и может быть освещена, как вспышкой, как в прошлом, так и в возможном будущем. Героическая смерть — не обрыв жизни, а ее исполнение.
Очень важно обратить внимание на эпическую технику формирования пластически завершенного образа, технику, обращающую слушателя в зрителя, созерцателя. Развернутые сравнения, сталкивающие сцены мирной жизни со сценами яростного сражения, торможения действия отвлечениями, описаниями доспехов и оружия, сосредоточение действия в моментах равновесного противоборства (битва на валу), само построение "Илиады" по схеме натянутого лука (уход Ахилла) и спущенной стрелы (его стремительное вступление в действие после гибели Патрокла). Выталкивая наше страстно заинтересованное, следующее за действием, внимание в состояние восхищенного созерцания, останавливая ток действия противотоком и схватывая единое событие, где лицом к лицу стоят исполненные бытия герой и герой, смертные и боги — эпос образует не только героическое самосознание, но и эстетически индивидуирующее внимание к сущему вообще. Здесь и лежит начало античной "теории".
Художественная индивидуация превращает мифические функции бога в черты его характера. Именно в этом направлении развиваются так называемые гомеровские гимны. Впрочем, в "Илиаде" и "Одиссее" так много характерного, что можно пересказывать их фривольным, панибратским, сниженным языком. Следует помнить, что Гнедич, гениально переложив поэму на архаизированный русский язык, одновременно существенно "повысил" ее стилистику. "Одиссея" в переводе Жуковского стилистически еще дальше от оригинала.
"Одиссея" несет в себе не только и, может быть, не столько героическое самосознание. Одиссей не просто герой, он "хитроумный". Это странник по всем стихиям мифического мира, умеющй одолеть его не магическими заклятьями и действиями, а хитростью ума. Хитрость ума оказывается сильнее мифических сил стихий, слепой мощи, колдовства, одержимости.
Итак, мир эпоса — это открытие художественного — одновременно сочиненного и всегда уже бывшего, лежащего в памяти аэда-слова, мир эстетической индивидуации и внутреннего отстранения от мифа.
3. Лирика.
Это чистый жанр индивидуализированного самосознания.
3.1. Блестящим примером художественной трансформации мифа героическим самосознанием является хоровая лирика Пиндара. Его поэзия — это песни, прославляющие победителей на играх-состязаниях (олимпийских, истмийских и др.). Победа — это "акмэ" бойца, момент предельного самоосуществления. Вся его жизнь, вся жизнь его рода, все мифы, связанные с этим родом, связанные с местом победы освещаются и обретают конечный смысл светом этой победы. Они вспоминаются, рассказываются по поводу этой победы — как ее условие, обоснование, оправдание. Мир мифа становится поэтической материей, — тем, из чего, при помощи чего поэт складывает свою песнь. Мифопоэтичекая память Пиндара припоминает давно забытые сказания, прихотливо комбинирует их, перетолковывает, сочиняет, чтобы собрать их вокруг героя-победителя, проложить путь к нему. Они оказываются атрибутами его славы.
3.2. Чистейшая форма художественно индивидуализированного сознания выражена в монодической лирике Сафо, Алкея, Архилоха, Анакреонта. Это лирический голос человека, как бы заново переживающий мир событий и страстей. Никакие мифические намеки и ссылки не подсказывают ему слова. Он должен найти их впервые, впервые наименовать мир, найти себя в нем. Миф слился в стихийное волнение страстей и приключений. Человек осознает себя в состоянии "амехании": ничто его не ведет, еще надо только в смене событий "познавать тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт" (Архилох). Единственное, в чем он находит строй, форму и ритм — сама поэзия, строй слов, который нужно создать, чтобы открыть ритм, форму самой жизни.
3.3. Соотношение с мифом сохраняется в сознании самого художественного слова как одновременно сочиненного и внушенного Музой. То, чем одержим поэт, что охватывает его и вдохновляет, что сверхчеловечно — это "демон" формы: ритм, лад, мелодия. Так одолевается поэтическая стихия.
4. Трагедия.
Греческая трагедия (Эсхил, Софокл, Еврипид) — средоточие, "акмэ" эллинской культуры. В трагическом театре все "персонажи" греческой культуры — миф, эпос, лирика, философский логос, даже история — выходят из "своих" мест во времени и пространстве, чтобы сойтись в очной ставке на одной сцене. Стихия мифа пробуждается с неслыханной силой (у Эсхила), причем пробуждаются к жизни именно архаические, хтонические пласты мифа, их обитатели вызывают на суд олимпийцев. Героическое самосознание открывает свою трагическую природу и не может отождествиться с материнским (хтоническим) или отцовским (олимпийским) миром. Сознание героя и традиционное сознание хора находятся в расколе. Повсюду противостояние судьбы и судьбы, страха и страха, правды и правды. Сверхчеловеческие силы сталкиваются в сознании героя, приводя его в собственное сознание, в себя, который должен принять судьбоносное и даже космически значимое решение сам (только здесь, в трагической "амехании" и возникает впервые этот "сам"). Эсхил, каждая трагедия (трилогия) которого заканчивалась судом (подобно суду в "Евменидах") указывает основное действие трагедии, превращающее темные "клятвы" мифа в ясные слова логоса, слова-показания, слова-самоотчеты ("отчет" — нормальное значение слова "логос"). Отмеченная выше двойственность мифических существ, слов, миров становится темой трагедии, которая предельно индивидуализирует эти оборотные стороны и сводит на суд. Трагическое удивление слову, человеку, его нраву, поступку, божественному закону, которым этот поступок надеются оправдать, наконец, самой устроен-ности мира, — это удивление коренится в трагической двусмысленности. Словесная ткань трагедии у всех трех классических трагиков пронизана игрой этих двусмыслиц, спором слова с самим собой, спором закона с собой (писанного и неписанного: "Антигона"). В трагедии вся греческая культура открывается как культура удивления, озадаченности загадочностью мира и человека. Так Эдип, разгадав загаданного мифическим Сфинксом человека, открывает, столкнувшись с самим собой, глубинную загадочность человека. Именно это — трагическое — удивление и есть то удивление, которое по согласному слову Платона и Аристотеля образует начало философии.
Чтобы понять эллинский мир как целое, законченное в себе и бесконечно значимое событие культуры, — т.е. особой формы общей озадаченности бытием, — нужно представить ее в форме трагического суда мифа, эпоса и логоса, установленного и традиционного, космоса и хаоса...
5. Космогонии.
5.1. Космогонии ионийцев существенны потому, что перед нами вовсе не специальные концепции, не натурфилософия и не примитивное естествознание. Это мифопоэтическая форма целостного миропонимания и общее лоно всех последующих "дисциплин". Здесь мы видим возможную внутреннюю связь математики и физики, физики и юриспруденции, математики и этики... Именно здесь можем уловить общий исток и цельный космический смысл обособившихся впоследствии сфер знания.
5.2. Ионийцы превращают космогонию (на почве теогонии) в космологию, их ведет идея замкнутого в себе, самоустрояющегося космоса (по-гречески "порядка", "наряда") как всеобщего схематизма устроения. Суть всей ионийской космогонии лучше всего рассматривать, сосредоточившись на единственном фрагменте Анаксимандра, на примере которого можно даже Дать первые сведения о греческом языке. Юридическая терминология (космос-суд), математически схематизированная форма (симметрия, пропорции интервалов между "небесами"), связь с гесиодовским космосом, "свое время", "стихии", "начала"...
5.3. Фундаментальное значение "стихии-элемента". Прежде всего, стихия — вовсе не материя, "из которой" что-то возникает или состоит. Это безнадежно — своей легкопонятностью — сбивает с толку. Стихия у ионийцев это то, чем космос живет: течет, дышит, горит. Отчетливее всего природа стихии обнаруживается у Гераклита, в образе огня "мерами вспыхивающего и мерами угасающего". Эти меры — не периоды воспламенения и сгорания, а само существование вещей, увиденное как формы горения, устойчиво размеренного изменения. Огонь, горение — всеобщая метаморфоза, замкнутая в себе и потому складывающаяся в определенную форму, связанную мерами, отношениями — логосом.
5.4. Наиболее содержательно — для целей школы — эта космология представлена Гераклитом.
5.4.1. Самоустрояющийся космос, пронизанный единым логосом есть форма распри ("эрис"), спора-войны ("полемос"), непрерывных, но возвращающихся в себя метеморфоз.
5.4.2. Этот космос может быть явлен в логосе-слове, устроенном аналогично, как космос речи и противо-речия. Отсюда особая поэтика гераклитовских афоризмов, построенных, в частности, по схематизму загадок. Логос Гераклита загадывает космос и, тем самым, выражает его в качестве загадочного.
5.4.3. Гераклит будто специально писал для школы "Диалога".
Основная его цель — формирование "точек удивления", причем именно тех, которые открыты в школе: слово, число как мера и отношение, природа, сознание, "я", "душа".
5,5. Необходимо отметить простую вещь, связанную с Фалесом. Приписываемые ему теоремы есть свидетельство радикально иного отношения к математическим проблемам, чем на востоке. Вместо сложных проблем, связанных с расчетами, измерениями и вычислениями, он задает вопрос, бессмысленный с точки зрения любого "практика": как доказать, что диаметр делит круг пополам? Не — как научиться рассчитывать сложное, а как доказать (?) простейшее, -вот поворот, свидетельствующий об открытии сферы теоретического вообще. От мира практического мысль — впервые — обращается к миру другому, "потустороннему", — теоретическому.
6. Пифагорейцы.
Пифагорейцы — это прежде всего религиозная секта, т.е. устроители жизни человека, государства, общины по всеобщим божественным законам. Но речь у пифагорейцев идет о самих принципах (началах) такого устроения. Исходною для них можно предположить идею ритма как всеобщего устроителя, мифические корни которого в ритуале и, в частности, в музыке. Разные мелодии, лады, ритмы традиционно имели ритуальное значение. В их формах человек отождествлялся с разными "духами" или давал этим "духам" присутствовать. Всякий по себе знает, как ритм овладевает человеком. Музыка как устроитель души — традиционная идея античной музыкальной эстетики (см. Платон). Мы видели, какую роль в "хозяйстве" Гесиода играли космические ритмы "трудов и дней". Всякое сущее и каждое значимое событие требует своего времени, своего места, согласного соотношения с другими событиями, — словом, каждое сущее определяется в своем бытии ритмической формой и связано с другим своего рода созвучиями: "аналогичными" (букв, пропорциональными) и "симметричными" (октава, квинта, кварта, целый тон). Космос являет собой такое мерой определяемое существование. Вот в каком смысле все определяется в своем бытии числом, т.е. все есть — поскольку есть — число. Все есть, поскольку оно определено-определенно, а идеальная определенность есть число. Отсюда два фундаментальных начала пифагорейской космологии (т.е. теории всеобщего устроения) — предел и беспредельное. Музыка, элементарные музыкальные интервалы могут рассматриваться как элементарные начала всеобщего устроения, космоса. В пределе же таковыми оказываются сами числовые отношения. Первоначальная пифагорейская арифметика (корень слова — "ритм") есть теория пропорциональных отношений, теория порождения всех чисел из первичной единицы путем пропорциональных преобразований подобия. Поэтому "тетрада", т.е. четверка, заключающая в себе числа, необходимые для построения элементарных пропорций и музыкальных интервалов (7/2, 2/3, 3/4) считается чем-то первичным, первым раскрытием единственной, изначальной единицы-монады. Сумма первых четырех чисел — "декада" (10) — второе такое сакраментальное число.
6.2. Занявшись теорией пропорций и решая основную задачу: отыскание первичной неделимой единицы, в пропорциональных отношениях к которой можно было бы породить весь мир "аналогичных" (созвучных, соразмерных, подобных) чисел-существ, пифагорейцы быстро открыли факт несоизмеримости, т.е. факт несуществования такой единицы. Отметим, что результат этот мог быть получен только в теоретическом анализе, прямо связанном с постановкой задачи у Фалеса, и ни в каких сколь угодно сложных расчетах восточной математики появиться не мог. Понятно, почему это открытие стало столь трагичным для пифагорейцев. Они открыли диссонанс, своего рода несуществование в самой сути вещей. Но именно с этой трудностью, с этой пифагорейской апорией связано дальнейшее развитие греческой математики. То, что нельзя соизмерить в линейных единицах (диагональ и сторона квадрата), можно соизмерить в единицах "квадратных" (площади квадратов, построенных на стороне и диагонали). Простые иррациональности оказались, таким образом, "выразимыми". Поэтому пифагорейская арифметика подверглась геометризации. На этой основе возникла теория иррациональностей Феодора-Теэтета. Вся классическая геометрия вплоть до Евклида существует как геометрическая алгебра (геометрическое решение квадратных уравнений). Эта теория преобразования прямолинейных фигур разной площади с помощью построения промежуточной фигуры, стороны которой попарно находятся в геометрической пропорции со сторонами соотносимых фигур. Иными словами, задача сводится к отысканию средних пропорциональных. Отсюда и странное, на первый взгляд, определение геометрии, данное Платоном: "Уподобление чисел, по природе не подобных". Все задачи более сложного порядка не могли быть решены с помощью циркуля и линейки. Нужно было ждать Архимеда с его методом взвешивания фигур и Агшолония с его коническими сечениями.
Книга Евклида называется "Элементы" (а не "Элементы геометрии") и заканчивается построением пяти правильных многогранников, то есть элементарных форм четырех стихий и эфира по Платону ("Тимей"). Это показывает, что греческая математика в своем предельно специализированном виде не выходила из космологического контекста.
7. История.
Первоначально "история" — это просто собрание ("коллекция", "синопсис") разных сведений. Но формы исторических сочинений, известные нам по Геродоту, Ксенофонту и Фукидиду, показывают принцип построения и видения истории античным умом. Подчеркнем: эта история прозаична и свободна от мифологических схем. Ей вовсе не свойственен "циклизм". Разумеется, нет и идеи развития. Эта история строится "акмэистически". В центре — одно центральное событие: греко-персидские войны у Геродота, отступление греческого войска у Ксенофонта, пелопонесские войны у Фукидида. У Геродота это центральное событие, во-первых, еще исходит из глубин мифической предыстории, во-вторых, является тем всеиспол-няющим и всевыясняющим героическим событием, которое позволяет прославить греков в их особом бытии (свободное решение), отличающим их от восточного образа бытия (подчинения из страха у персов). В этом отношении средоточие истории Геродота выражено "Персами" Эсхила. Отсюда можно направляться вспять, рассказывая, что предшествовало этой войне и двигаться соответственно вглубь Малой Азии и в Египет, как бы осваивая греческим умом эти варварские территории, обычаи, верования. Чтобы потом вернуться к началу и рассказать триумфальное завершение. У Фукидида мы не Найдем этой схемы в столь явном виде. Характерно, однако, самоначало его "Истории": "Фукидид, афинянин, описал войну... предвидя, что война эта будет важной и наиболее достопримечательной из верх, бывших дотоле. А рассудил он так, потому что обе стороны взялись за оружие, будучи в расцвете сил и в полной боевой готовности...".
8. Логика.
Весьма продуктивно включение в контекст обучения классических "софизмов", хотя бы тех, что представлены в ранних сократических диалогах Платона. Софисты, как бы продолжая в этом отношении Гераклита и трагиков, обнаруживают далеко не простые отношения между словом, значением, понятием, между грамматикой и логикой. Это первые уроки искусства рассуждать, непосредственно вводящие в мир сократовских диалогов.
9. Сократ-Платон.
Сократический метод: родовспомогание, припоминание, умение давать отчет в том, что ты подразумеваешь. Наведение на мысль и опыты по формулировке общих определений. Основное противоречие, которое развертывается в сократических диалогах — это противоречие между эйдосом и логосом. Все они устремлены на образование умения иметь в виду то, о чем идет речь, и высказывать то, что ты имеешь в виду. Ведь пока идет речь, не ясно, что имеется в виду, т.е. не ясно именно то, что, казалось, было ясно, пока речь не шла. Именно в этом конфликте уясняется специфический смысл платоновских "идей". У нас есть, с одной стороны, чувственные, изменчивые, неопределенные — в этом смысле множественные — вещи, с другой, — многословная, многозначная и многосмысленная речь, столь же изменчивая и текучая, как чувственный мир. Но где-то между ними в нечувственном и бессловесном "месте" образуется или открывается при удаче то, что имеется в виду. Оно образуется с помощью речи, рассуждений — и — имеется в виду, т.е. некоторым Образом видится. Так сократический диалог лишь наводит на мысль, на идею. Цель сократического диалога — пробудить мышление как "беседу души с самой собой о том, что она имеет в виду".
10. "Фюсис".
10.1. Поворот понимания "природы" на античный лад предполагает внимательный анализ античной семантики греческого слова "фюсис", разбор некоторых трактатов "гиппократова корпуса" (например, "О воздухах, водах и местностях"), а также разбор соответствующего аристотелевского понятия ("Физика", кн.1, гл.2) (см. также кн.: Ахутин А.В. «Понятие «природа» в Античности и в Новое время»
внимание на такие выражения, как "природа слова", "природа числа", "природа души" и т.д. "Фюсис" — это внутреннее существо, внутренняя форма чего-либо самостоятельно существующего и становящегося самим собой. Сущее являет свою "природу", когда оно "зрелое", "зримое", когда оно пришло в форму (как мы говорим о спортсмене: "Он в форме"), когда оно образовалось. Когда оно становится само собой, оно развивается "в согласии с природой", "естественно". Когда из него делают что-:либо иное, мы говорим об "искусственном" или "насильственном".
10.2. "Фюсис" существенна также и тем, что представляет собою средоточие внутреннего спора о понятии "сущность": если она тождественна форме, то мы имеем дело лишь с чем-то мысленным; когда эта форма погружена в материю, становится, мы имеем дело с чем-то неопределенным."Фюсис" — это средостение между идеальными формами космоса и бесформенной материей. Аристотелевский "хаос".
10.3. Простейшим и нагляднейшим примером для аристотелевского образа космоса, а также введением в мир античного ремесла может быть разбор изготовления вещи с помощью четырех аристотелевых "причин". Форма, определяемая назначением, направляет "искусство", подобно тому, как она направляет "естественно" становление того, что существует "по природе".
11. Механика.
Фундаментальная роль простой формы круга, в которой как бы скрыт весь мир (космос возможных движений), а значит и — машин, механизмов. Ибо свойства весов объясняются свойствами круга, законы рычага сводятся к свойствам весов, принципы действия простых механизмов сводятся к закону рычага. Соответственно, равномерное круговое движение небесных тел содержит в себе и направляет все возможные в мире движения и измерения. Именно небесная сфера космоса и центральная симметрия определяют структуру естественных мест, которые, в свою очередь, определяют возможные движения. (См. "Механические проблемы Псевдо-Аристотеля", а также главы В.С. Библера в кн.: "Анализ развивающегося понятия".)
- Войдите, чтобы оставлять комментарии