Очерк первый. Начало Бахтина

I. Даты и смысл

Михаил Михайлович Бахтин характерен для мышления XX века. И — одновременно — М. М. Бахтин исключителен, единственен. Неповторим. Необъясним из потока “влияний”, “сходств”, “заимствований”.

Сопряжение этих двух особенностей следует обосновать, объяснить, наполнить реальным содержанием. Необходимо — потому, что смысл такого сопряжения многое может раскрыть в основном пафосе книг Бахтина.

Вообще-то, в общей форме, сказанное относится не к одному М. М. Бахтину. К каждому крупному культурному феномену. Всегда можно (при желании) обнаружить в данных текстах — фразы, обороты, утверждения, даже — отдельные фрагменты, на что-то похожие и что-то повторяющие. Похожие,— если разобрать целостный феномен на разрозненные блоки, цитаты, архетипы и т. д. И — всегда обнаружится, что — основное осталось непонятным, всегда остается тайна того последнего сдвига, в котором кристаллизуется нечто цельное и замкнутое, только себе обязанное своим бытием и своим своеобразием, нечто, несводимое к воздействиям и силам, извне формирующим этот феномен.

Но дело, конечно, не в общей форме и не в декларативном утверждении этого тезиса. Он имеет смысл лишь в конкретном, реальном обосновании.

Сейчас проверим его на творчестве М. М. Бахтина. К каким бы выводам мы ни пришли, анализ возможностей понять “речь и мысль” Бахтина, исходя из “эволюции воззрений”, исходя из комплекса “влияний и воздействий”, будет иметь необходимое и эвристически действенное значение.

Предполагаю, что “отрицательный результат”— обнаружение того, что во взглядах М. М. Бахтина почти ничего не поймешь “эволюционным” и “сравнительно-историческим” методом, — даст особенно много. Но постараюсь честно добиваться результата позитивного…

(В этом анализе я опираюсь, помимо своих собственных предположений и сопоставлений, на биографический очерк “Михаил Михайлович Бахтин” В. Кожинова и С. Конкина в сб. “Проблемы поэтики и истории литературы. К 75-летию со дня рождения и 50-летию научно-педагогической деятельности М. М. Бахтина” (Саранск, 1973). Использованы также примечания к сборнику работ Бахтина “Эстетика словесного творчества”, составленные С. С. Аверинцевым и С. Г. Бочаровым, статья Г. Суперфина (о соотношении воззрений Бахтина и его невельского друга Л. В. Пумпянского) в “Трудах по знаковым системам”, вып. 5, и на некоторые иные материалы (1). Только хочу сказать сразу же: весь этот материал я буду поворачивать по-своему, в разрезе основных задач своей работы, включать его в логику своих сопоставлений,— а поэтому и за все предлагаемые здесь выводы и обобщения авторы использованных материалов никакой ответственности не несут.)

Мысль М. М. Бахтина вобрала в себя пафос русской и мировой культуры 10-х годов_XX_ века (в особенно живой связи с Вячеславом Ивановым в Pоссии и Германом Когеном в Германии); эта мысль сама стала одним из средоточий культуры 20-х и начала 30-х годов. И это — вне зависимости от того, насколько знали в 20-е годы работы Бахтина и от того, в какой мере они могли влиять на реальное развитие культуры века. Это так — в ретроспективном понимании важнейших диалогов эпохи, в понимании того, что есть XX век в истории культуры (а своеобразие культуры нашего века пока что исчерпывается его первым тридцатилетием…) (2).

Теперь попробуем растянуть выше сформулированное утверждение в линию “жизни и творчества”, в содержательный “дефис” между двумя датами.

Михаил Михайлович Бахтин родился в Орле 17 ноября 1895 года, в родовитой дворянской семье (...в семье банковского служащего средней руки). В 1913 году окончил гимназию в Одессе; учился на историко-филологическом факультете Новороссийского (ныне — Одесского) университета, затем перешел в Санкт-Петербургский (ныне — Ленинградский) университет, который закончил в 1918 году.

Университетские годы… Уже в этот момент обычная логика биографического очерка начинает буксовать (3). Здесь, казалось бы, — самое место — “влияниям” и “воздействиям”. Однако все авторы, раздумывающие об университетских годах Бахтина, недоуменно обходят вопрос об учителях. Да, — учился у знаменитого эллиниста Ф. Ф. Зелинского, но никакой близости их воззрений найти никак нельзя. Да, — хорошо отзывался о логике А. И. Введенском. Но — ученик? Никоим образом.

И это приходится сказать не только о профессорах университета, но и о действительно крупнейших мыслителях и творцах “серебряного века”. Возможно, конечно, наметить некие связи и близости с “символизмом” (Вячеслава Иванова) или религиозными исканиями 10-х годов. Но только связи эти очень неопределенны, и попытки представить воззрения Бахтина в четком круге мыслей его “учителей” ни к чему хорошему не приводят, — разве что попытки эти могут исказить и усреднить до неузнаваемости воззрения Бахтина. И дело не только в недостатке материалов, прямых свидетельств. Дело — в самой исходной уникальности мышления Бахтина.

Вот записи его лекций о Вяч. Иванове из курса по истории русской литературы, прочитанного в Витебске где-то в 20-м или 21-м году. Полная независимость взгляда; точка зрения лектора расположена не на известных нам высотах, но где-то в совершенно самостоятельном мыслительном кругозоре.

Символизм В. Иванова коренится — по Бахтину— в трагедийности (и — насущности) сопряжения разных ликов одной личности. — Ликов, в соотнесении своем (диалоге?) выражающих взаимное общение трех начал: восхождения,— нисхождения, — хаоса. И — вновь — восхождения… Преднайденная культура того артикулированного языка, в котором осуществляется Ивановым “гениальная реставрация всех существовавших до него форм” речи, противопоставлена (Бахтиным) — внутренней речи, чреватой новыми формами (4). Так Вячеслава Иванова еще никто не понимал. Взгляд М. М. Бахтина “вненаходим” и по отношению к воззрениям самого Иванова, — тем глубже, впрочем, в них проникая. Все заставляет предположить, что “угол зрения” Бахтина расположен в них… ну, к примеру,— в году 1929 (5). Между тем лекции эти отнюдь не итог напряженных, обновляющих размышлений, они возникают вполне банально, — как некая реконструкция университетских конспектов.

Или — единственная статья М. М. Бахтина, известная из его невельского периода (6), — “Искусство и ответственность” (напечатана в однодневном альманахе “День искусства”, Невель,13 сентября, 1919 года) (Эстетика…, с. 5—6), через год после окончания университета.

Влияние снова объясняет очень мало. Я еще буду говорить о связях “М. М. Бахтин — Герман Коген”, но именно в этой первой статье видно, в какую едкую, разъедающую эссенцию втянуты здесь некоторые излюбленные схемы Г. Когена. Все претворено. Здесь нет когеновских ступеней восхождения к “чистому чувству” (см.: sthetik des reinen Gef_�_hls), здесь вообще немецкая идея духовного “восхождения” вытесняется типично бахтинской и — для этих лет — только бахтинской идеей одновременного соположения жизни и искусства, их необходимого вне-находимого бытия, их несводимости друг к Другу, но, вместе с тем, и обязательно, их соединения в личности, понимающей их “взаимную вину и ответственность”. “Личность должна стать сплошь ответственной: все ее моменты должны не только укладываться во временном ряду ее жизни, но проникать друг в друга в единстве вины и ответственности” (там же, с. 6).

Искусство существенно как раз в своей предельной несводимости к жизни; жизнь — в своей отделенности от искусства. (Такое могли утверждать многие до Бахтина и помимо Бахтина; правда, обычно эти утверждения формировались в различных концепциях).

Но… вот где начинается собственно Бахтин, вне-эволюционный Бахтин : “Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности” (там же, с. 6), в постоянном взаимном “диалоге”, — скажем мы из 1929 года, из 1991 года. И это будет не модернизацией, но раскрытием пафоса мысли Бахтина, той “далью свободного романа”, которую и сам Бахтин еще неясно различал “сквозь магический кристалл” своей, предвосхищающей собственное развитие, мысли.

Вспомним одно из более поздних воплощений этого пафоса одновременности разновременных этапов: “Достоевский, в противоположность Гёте, самые этапы стремился воспринять в их одновременности, драматически сопоставить и противопоставить их, а не вытягивать в становящийся ряд. Pазобраться в мире значило для него помыслить все его содержания как одновременные и угадать их взаимоотношения в разрезе одного мгновения” (7) (курсив мой. — В. Б.). Это— не столько о Достоевском, сколько о Бахтине. Это — одно из наиболее откровенных автобиографических признаний, раскрывающих смысл того видения мира, что так ясно выступило уже в статье 1919 г.

Конечно, обнаружение более ранних материалов, относящихся, скажем, к 1912 или к 1916 году, позволило бы, наверное, найти прямые “влияния” и духовные “воздействия”, но вряд ли здесь что-либо прояснилось бы по существу.

Поясню это сильное утверждение.

Между 1916 годом и годом 1919 произошел в Pоссии революционный сдвиг. Его воздействия могли быть самыми различными, и характер этих воздействий на М. М. Бахтина до конца не ясен. Но, в любом случае, — для всех ответственных мыслителей Pоссии это был глубокий внутренний сдвиг. Интегральная суть такого внутреннего сдвига выражалась прежде всего в том, что основные воззрения, усвоенные в предвоенные и предреволюционные годы (как некий багаж, арсенал, спектр знаний и убеждений), или вообще уходили прочь, теряя всякое свое значение в диких передрягах быта, или же — у самых органичных философов и поэтов— становились феноменом внутреннего решения, — выбора жизненного поведения в перипетиях авантюр и уклонений. Как сказали бы позже, где-то на рубеже 40-х - 50-х годов, — все знания и усвоенные духовные архетипы переплавлялись в мгновенном экзистенциалъном отказе, в котором вся жизнь заново — со всеми ее идеями и смыслами — становилась “следствием” собственного риска и собственной ответственности.

Содержанием любых идей и смыслов, — после такого решения и такого выбора, — оказывалось не то, что было значением этих идей до решения, в эволюционном развитии и становлении, — но их детонация в последующей судьбе и мышлении человека.

Чем более знакомишься с самыми ранними работами М. М. Бахтина и чем более проникаешь в единый пафос его мышления на протяжении всей его жизни, — тем яснее становится, что именно выбор судьбы, произошедший где-то в 1918 году, составляет замысел этого пафоса, — замысел, к счастью, не выговариваемый полностью в самых детальных и воплощенных его произведениях. Замысел — только в этих произведениях (а не во внешних воздействиях и эволюциях) имеющий реальный смысл. Возникает некая целостность, на века — в прошлое и в будущее — единовременная.

Этот феномен точно выразил, в том же 1918 году, Борис Пастернак: “какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?” Смысл такого восклицания — не в “отвлечении от современности”, но — в ощущении, что в очаге этого дня и этого мгновения выплавляется и решается судьба, — на столетия вперед и на столетия назад. Столетия назад и столетия вперед решаются мной, — для меня, в русле того последнего вопроса бытия, которым я болен, — вот сейчас, в сутолоке этого повседневья. “Буран не месяц будет месть. /Концы, начала заметет. / Внезапно вспомню: Солнце есть. /Увижу: свет давно не тот”[8]

Повторю: одни и те же идеи в 1913 и в 1919 году имеют совсем иной смысл. В 1919 году их смысл: личная ответственность за судьбу культуры — в будущее и в прошлое.

Уже в кратком анализе двух фрагментов М. М. Бахтина мы убедились, что смысловое понимание резко отличается от понимания эволюционно-генетического. Чтобы понять смысл идей М. М. Бахтина 1919 или 1921 года приходится обращаться не к году 12-му или даже 1916-му, но к году 1929-му. К тому эпицентру идей Бахтина, из которого (если не говорить о том исходном сдвиге, в котором возник первоначальный, еще неоформленный “магический кристалл”, то есть о годе 1917—1918-м, но говорить о самой структуре этого кристалла, о его смысловом центре…) излучались все мысли Бахтина, вся его “философия культуры”, — и в вариантах 1919 года, и в вариантах (фрагментах) 1971 года.

Полагаю, что культурный феномен вообще не имеет эволюционного вектора. Такой феномен всегда “кристалличен”. И, даже, — сам замысел работы художника или философа, вообще мыслителя-гуманитария и состоит в том, чтобы придать своему произведению (и всем произведениям, созданным в течение жизни) кристаллическую структуру.

Итак, — год 1918 и вообще Невельский период. ...Закончив университет, М. М. Бахтин оказался в небольшом городке Невеле (ныне Псковской обл.). В этом городке, где Бахтин преподавал в Единой трудовой школе, завязывается тот первый духовный узел, который навсегда вошел в сознание и мысль будущего автора “Проблем поэтики Достоевского”...

Подробности, — как это своеобычно жизни Бахтина,— неизвестны, главное ушло в туман. Но кое-что вспомнить возможно. В Невеле сформировался тот неразрывный круг Собеседников, что соединились с Бахтиным единой (и — у каждого— своей) судьбой… Чай и споры до утра… Кантовский семинар… Напряженность духовного взаимообогащения. Быстрое созревание своих ” кружковых” (или — чисто личных?) ценностей и замыслов,— на всю жизнь, на всю судьбу. В Pоссии духовная кристаллизация личности очень часто и очень значимо происходила в таких кружковых замыканиях.

Возможно предположить, что духовная жизнь Невельского кружка в основном сосредоточивалась в диалоге (освоение, — размежевание,— спор) с пафосом Марбургской школы неокантианцев, Германа Когена,— в первую голову. В этом диалоге решающую роль играли М. М. Бахтин и М. И. Каган (9).

В Марбургской школе и Бахтин, и Каган находят прежде всего то, что примерно в эти годы нашел и воспринял Борис Пастернак, также— ученик Германа Когена: интерес к тем неделимым атомам культуры, в которых все ее определения, — логические, научные, эстетические, личностные — выступают в неразделимом единстве. Идея “бесконечно малого” у Германа Когена и идея “элементарных математических исчислений” М. И. Кагана пронизаны вниманием к “деталям”,— о которых и говорить не стоит,— как к истокам человеческого мышления, причем мышления определенной исторической эпохи. Борис Пастернак писал об этих особенностях Марбургской школы (привожу эти слова почти полностью, потому что они точно выявляют некоторые исходные замыслы Невельского кружка, и потому, что подмеченные Пастернаком особенности плодотворно, хотя и опосредованно, сказались в идеях М. М. Бахтина):

“Не подчиненная терминологической инерции, Марбургская школа обращалась к первоисточникам, то есть к подлинным распискам мысли, оставленной ею в истории науки. Если ходячая философия говорит о том, что думает тот или другой писатель, а ходячая психология — о том, как думает средний человек; если формальная логика — как надо думать в булочной, чтобы не обсчитаться сдачей, то Марбургскую школу интересовало, как думает наука в ее двадцатипятивековом непрекращающемся авторстве, у горячих начал и исходов мировых событий.

В таком, как бы авторизованном самой историей, расположении, философия вновь молодела и умнела до неузнаваемости, превращаясь из проблематической дисциплины в исконную дисциплину о проблемах, каковой ей и надлежит быть.

Вторая особенность Марбургской школы заключалась в ее разборчивом и взыскательном отношении к историческому наследству. Школе чужда была отвратительная снисходительность к прошлому, как к некоторой богадельне… Историю в Марбурге знали в совершенстве и не уставали тащить сокровища за сокровищем из архивов итальянского Возрождения, французского и шотландского рационализма и других плохо изученных школ. На историю в Марбурге смотрели в оба гегельянских глаза, то есть гениально обобщенно, но в то же время и в точных границах здравого правдоподобья.

Так, например, школа не говорила о стадиях мирового духа, а, предположим, о почтовой переписке семьи Бернулли, но при этом она знала, что всякая мысль сколь угодно отдаленного времени, застигнутая на месте и за делом, должна полностью допускать нашу логическую компетенцию… Обе эти черты самостоятельности и историзма ничего не говорят о содержании когеновой системы, да я и не взялся бы говорить о ее существе.

Однако обе они объясняют ее притягательность. Они говорят о ее оригинальности, т. е. о живом месте, занятом ею в живой традиции для одной из частей современного сознания” (10).

Влияние марбуржцев на Невельский кружок имеет именно такой— пастернаковский — смысл. Это — смысл “притягательности”, духовной близости, общего восприятия культуры, но не смысл воздействия неких логических и теоретических содержаний. (Выше я выделил курсивом те мысли Пастернака о Марбургской школе (прежде всего, — о самом Германе Когене), которые позволяют многое понять и в исходном замысле гуманитарного мышления Бахтина.

Не буду сейчас повторять и растолковывать эти мысли, — читатель может их еще раз фиксировать — в будущем он этот пафос встретит в книгах Бахтина.

Но как с содержанием философии неокантианцев Марбургской школы?)

Безусловно, интерес к Г. Когену, особенно к его этике и эстетике, на долгие годы сохранился в мышлении Бахтина. В письмах он часто просит прислать ту или другую книгу Когена; замыслы нескольких ранних работ связаны с кругом Марбургских исследований. Так, почти законченная книга Бахтина “Субъект нравственности и субъект права”, очевидно, в какой-то мере отталкивается от известной книги Г. Когена “Кантовское обоснование этики” (Kants Begrundung der Ethik). Но работа эта (как очень многое, написанное Бахтиным) света не увидела, — судить здесь трудно. Если же судить о том, что осталось, что стало текстом, — а “судьба хитроумна, но не злонамеренна” (11) — то прямых влияний Когена в книгах Бахтина (даже в статьях 20-х годов) найти невозможно. — Есть похожий культурный пафос. Он близок в воззрениях Когена и Пастернака, в интуициях Когена и Бахтина. Но связь идей здесь очень и очень своеобразна. Это — предельная близость, сближение абсолютно различных духовных вселенных.

Замечание это существенно. Существенно для целостного понимания моего замысла в этом разделе. Пока я говорил о своем стремлении обнаружить смыслообразующий момент не “позади” воззрений Бахтина, но где-то в фокусе самих этих воззрений (1929 год).

Дело, однако, не только в том, чтобы показать невозможность эволюционного подхода (в спектре влияний и заимствований…) к пониманию такого феномена культуры, как мышление М. М. Бахтина, — то есть не только в том, чтобы понять феномен “М. М. Бахтин” в русле его собственных культурологических идей. Моя задача в этом вводном параграфе сложнее и напряженнее. Я пытаюсь локализовать те воззрения Бахтина, о которых речь пойдет в следующих разделах, на основе своего рода мысленного эксперимента. Уникальность мышления Бахтина раскрывается здесь в точках наибольшей близости его идей— идеям современников и “учителей”. Более того, я даже несколько утрирую, обостряю эту близость (прежде всего— взглядов Бахтина и Германа Когена), довожу ее до некоей неделимой линии и — как раз на этой линии обнаруживаю, что “совсем-совсем близкие” (по своему формальному содержанию) воззрения лишь псевдотождественны, а в действительности (по смыслу своему) являются сближенными точками совсем различных идейных миров, совершенно различных духовных замыслов. Тем самым раскрывается наиболее точно неповторимый смысл тех идей Бахтина, что содержательно предстанут перед нами в разделах 2-3-4. Вместе с тем эти идеи будут наиболее точно представлены в континууме гуманитарных концепций конца XIX — начала XX века.

Вне такой локализации все наши последующие рассуждения об уникальности идей Бахтина не были бы достаточно обоснованы.

Оговорю только, что здесь я осуществляю лишь схему такого эксперимента и возможность детальных исследований оставляю читательской работе.

Ограничусь — в этой связи — одной линией сближения.

В статьях 20-х годов и в более поздних работах Бахтин не раз возвращается к мысли Г. Когена об “эстетической любви”, об эстетическом переживании, “сродном любви”, как основе того “чистого чувства” (reine Gefhl), что свойственно искусству, эстетическому началу в целом (12). Ясно, что отношение Бахтина к этим воззрениям Когена гораздо более сочувственное и родственное, чем к другим представителям “экспрессивной эстетики”, — теории вчувствования (Т. Липпсу, К. Гроссу, P. Фишеру и другим).

И дело тут, конечно, не только в исходном культурном пафосе. Есть тут и содержательная близость. Но, — присмотримся, — какого толка?

Идея “эстетической любви” с особой внимательностью развита Г. Когеном в книге “Эстетика чистого чувства” (sthetik des reinen Gefhls), — третьей части “Общей системы философии”.

Остановлю внимание на нескольких идейных узлах.

а) Понимание эстетики возможно лишь в едином поле культуры, в ее связях с этикой и логикой. Вне такого взаимодействия (эстетика — этика — логика), вне их общения (но не общности) нет и чистого эстетического чувства. Искусства нет там, где нет разума и где нет этоса (13).

б) Главное препятствие для того, чтобы понять искусство и эстетическое начало в целом, состоит в упрямом стремлении свести “эстетически значимое чувство к феномену “удовольствия и неудовольствия”, наслаждения и отвращения (Lust und Unlust)”. Там, где есть экстаз “удовольствия и неудовольствия” — как раз там нет эстетического чувства. Удовольствие и неудовольствие необходимо осознать, провести через искус разума, — вот тогда может появиться очищенное (то есть эстетическое) чувство. Вне теоретической культуры нет и культуры эстетической, художественной.

Тогда загадочность (причастности к моей душевной жизни других, иных людей) начинает меня тревожить, мучить, вызывает мое стремление (и невозможность, — ведь тогда исчезнет предмет стремления) — слиться с иным (а оно бывает иным?) сознанием.

Тогда возникает “чистое эстетически значимое чувство”.

г) И предельный смысл его — “эстетическая любовь”. “Эстетическая любовь” возникает — по Г. Когену — в “самораздвоении сознания”, — в необходимости и желании сознавать (познавать) другого (...человека, дерево, небо…) как свое другое “Я”, так как сознаешь себя; и одновременно, — осознавать его (другого человека, небо, дерево…) как извечно чужого, иного, отдельного от меня, могущего уйти от меня… Эстетическая любовь окончательно очищает чувство, дает ему собственно эстетический смысл. Две доминанты характерны для эстетической любви: предельное одиночество, — когда я один, я лишен того, кто более “Я”, чем я сам; (2) предельное преодоление одиночества, — в любви мое “Я” удвоено, покидает свою извечную одиночку (камеру).

“В этом, столь же центральном, как и универсальном смысле мы стремимся обнаружить в любви тот аффект, который является не только предварительным условием эстетического чувства, но тот, который сам преобразуется в эстетическое чувство” (16).

д) И в этом смысле “эстетическая любовь” есть стремление к “сообщению” (Mitteilung). — Стремление сообщить себя (а не некую “информацию”), как весть, обращенную к “Ты”. — Стремление воспринять тебя, твое “Ты”, — как весть (сообщение), обращенную к моему “Я”. В этом двойном феномене эстетической любви (“чистого чувства”), — смысл каждого художественного образа. “Значимость образа есть первоначально предназначенность к сообщению” (17).

В “эстетической любви” человек больше самого себя и поэтому “высшее понятие прекрасного должно соответствовать высшему понятию “Я — сам”, или — понятию “Я — сам” как высшему понятию” (18).

Ясно, что учение Г. Когена о “чистом чувстве” (как основании эстетики…) очень близко излюбленным идеям М. Бахтина.

Те, кто читал Бахтина, вспомнят, а тем, кто не читал и кто читает эту мою работу как “Введение” к книгам М. М. Бахтина, сообщу заранее:

Многое в концепции Г. Когена напоминает бахтинское понимание эстетики, как целостного сопряжения (и вместе с тем — преодоления!) этических и познавательных определений.

В этике — утверждает Бахтин — я соединяюсь с нравственными устремлениями других людей; в познании (в логике…) я отождествляюсь с их гносеологическими устремлениями. Но и в этике, и в логике я теряю в человеке— субъекта; за его стремлениями, обобщенными или соединенными с моими стремлениями, по принципу — “таков человек”, “вот что человеку (вообще) свойственно…”, — я не могу различить непохожую на меня, неповторимую личность. За общностью исчезает различие, за “системой желаний” целостное, замкнутое Я (Ты…), — но, значит, исчезает и необходимость, насущность моей встречи с ним, его встречи со мной.

Только в поэтике, только в эстетическом отношении другой человек (Ты, мое иное Я…) сохраняет для меня свою само-бытийность, он — целостен, отстранен от меня, не равен своим страстям, не производен по отношению к своим (или — моим) частным (или — всеобщим) целям; он замкнут “на себя”, но значит он разомкнут на онтологически значимую встречу со мной. Он — “вненаходим” по отношению к моему бытию и именно поэтому (в самом эстетическом акте) загадан мне, вступает со мной в общение, но не в “обобщение” (логика, в понимании Бахтина…) и не в “приобщение” (этика). В эстетике я человека не “познаю”; не исполняю некий “долг” и не совершаю “жертвы”; я с ним — на равных, как “с самим собой… ” — общаюсь.

Существенно, что эта целостность, отдельность, “ино-бытийность” другого человека могут осознаваться и действительно осуществляться только в напряженных творческих усилиях моего (к нему) эстетического отношения, моего художественного деяния.

“Специфически эстетической и является эта реакция на целое человека-героя, собирающая все познавательно-этические определения и оценки и завершающая их в единое и единственное конкретно-воззрительное, но и смысловое целое” (Эстетика…, с.8).

Только в искусстве я вижу и слышу, и понимаю другого человека не в слиянии со мной, с какими-то моими делами и душевными движениями, и умственными затеями, — но воспринимаю его полностью отдельно, целостно, самостоятельно существующим и именно поэтому, именно в этой, впервые (в искусстве) мной открытой, его целостности и “вненаходимости”, он, этот другой человек, — действительно мне непонятен, странен, насущен, необходим, — впервые способен со мной общаться, но не “делиться”.

“Отсюда непосредственно вытекает и общая формула основного эстетически продуктивного отношения автора к герою — отношения напряженной вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временной, ценностной и смысловой вненаходимости, позволяющей собрать всего героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан в заданном мире познания и открытом событии этического поступка, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны, как-то: полнотой внешнего образа, наружностью, фоном за его спиной, его отношением к событию смерти и абсолютного будущего…” (там же, с. 15).

Как будто очень похоже на когеновское “самораздвоение сознания”, на когеновское укоренение эстетического начала в предельном одиночестве человека, целиком отстраненного (в искусстве) от другого человека, и — в том же художественном акте, — полностью ориентированного на “Ты…”, на “со-общение” между Я и Ты…

Похоже, но… Если взять “эстетическое” Бахтина вне идеи эстетического (художественного!) оформления; вне технологических “доведений” героя до абсолютной “вненаходимости”;

вне осуществляемого автором замыкания героя “на себя”, — в моем (авторском) видении его рождения, и смерти, и пространственной объемности; вне всех этих чисто бахтинских (литературоведческих? филологических?) “деталей”, тогда Бахтин — это “почти” Коген, но… только, — это уже не Бахтин. Все когеновские логические ходы продиктованы были неким внеэстетическим очищением эмпирического чувства (эстетическое рождалось лишь на инерции гносеологического движения). У Бахтина все внимание сосредоточено на философском значении самого (детально воспроизведенного) эстетического (художественного) акта, продиктованного ситуацией “автор-герой”.

Здесь — в отличие от Когена — эстетический пафос — не аналог гносеологического и этического, но — отстранение от этического и познавательного начал и, — как раз поэтому,— возможность диалогического сопряжения между эстетически завершенным “Я”, — “Я” этическим — и “Я” познавательным… В “выводах” возможно найти — иногда поражающую — “похожесть”. Но мы (после Гегеля) знаем, что смысл вывода — в движении к нему. А пафос движения и обоснования, — даже в нашем кратчайшем сопоставлении, — у Когена и Бахтина резко различны.

Вновь — уже известная нам ситуация.

Чужие идеи, погруженные в едкую эссенцию бахтинской мысли, — так резко переосмысливаются (оказываются исходящими из такого неожиданного, чисто бахтинского, замысла), что самое опасное в нашем анализе соблазниться их внешней похожестью “на.,.”; в нашем случае — на Германа Когена.

... Вот еще одна “похожесть”. Когеновская “эстетическая любовь”. Ведь у Когена (как у Бахтина?) “эстетическая любовь” феномен “необходимости” “другого”, а значимость эстетического образа есть “предназначенность к сообщению”. Ведь и у Бахтина (как у Когена?) вне родственной симпатии к “другому” эстетическое начало невозможно. Все очень похоже. И опять-таки все здесь иное. Бахтин сочувственно цитирует слова Когена об “эстетической любви” (Эстетика…, с. 73—75, 80), но цитата эта приведена в контексте бахтинской критики “эстетики вчувствования” (“экспрессивной эстетики”). И Коген, хотя и в извиняющих оговорках, включен Бахтиным в критикуемую им “экспрессивность”.

Конечно, эстетическая любовь это нечто, очень близкое — по Бахтину — к делу, поскольку здесь основное уже не “вчувствование” (не переселение в тело, и в чувства, и в мысли другого), но симпатия к “нему” как к другому, — дорогому и близкому мне именно как другой, на меня не похожий, мне насущный. Симпатическое влечение сразу же становится невозможным, если я просто отождествляюсь с “предметом любви”, если я потеряю свою “вненаходимость”. Любовь возможна, говорит Бахтин, только к “другому”, и всякое отождествление снимает возможность любви, эстетической любви,— в первую голову. Это — так.

Но… сразу же начинаются оттенки, которые, сопрягаясь и сливаясь, — дают резкое отличие воззрений Когена и Бахтина. Делают эти “похожие мысли” — феноменом совершенно иных “форм мышления”. У Когена — феноменом обычного научно-философского мышления XIX века (хотя взятого в момент кризиса). У Бахтина — феноменом мышления “гуманитарно-филологического”, — как знамения нового разума (разума — общения разумов), возникающего в XX веке.

Вот — исходное отличие. Принимая “эстетическую любовь” Когена, Бахтин переносит центр тяжести в активность “автора” (даже если это — автор любви…). Для него “эстетическая любовь” — это вообще не некое наличное “состояние”, — но формирующий творческий акт, вне которого “другой” (Ты…) неразличим.

“Симпатически сопереживаемая жизнь оформляется не в категории я, а в категории другого, как жизнь другого человека, другого я, это существенно извне переживаемая жизнь другого человека, (и внешняя и внутренняя) (Эстетика…, с.74).

“Не изнутри ее (сопереживаемой жизни. — В. Б.) создается и оправдывается эстетическая форма как ее адекватное выражение, стремящееся к пределу чистого самовысказывания…, но извне навстречу ей идущей симпатией, любовью, эстетически продуктивной; в этом смысле форма выражает эту жизнь;

но творящей это выражение, активной в нем является не сама выражаемая жизнь, но вне ее находящийся другой— автор, сама же жизнь пассивна в эстетическом выражении ее. Но при таком понимании слово “выражение” представляется неудачным и должно быть оставлено как более отвечающее чисто экспрессивному пониманию (особенно немецкое Ausdrck); гораздо более выражает действительное эстетическое событие термин импрессивной эстетики “изображение” как для пространственных, так и для временных искусств — слово, переносящее центр тяжести с героя на эстетически активного субъекта — автора.

Форма выражает активность автора по отношению к герою — другому человеку…” (там же, с.75).

В своем цитировании я давно вышел за пределы первого оттенка, — идеи “эстетической активности” Бахтина в отличие от идеи эстетического “состояния” у Германа Когена. Оттенки отличий уже наслоились друг на друга. Здесь, и бахтинская идея формы,— как формирующей силы (силы автора…), доводящей предмет (?) эстетической любви до полной вненаходимой законченности, завершенности. Здесь и сама идея “эстетической завершенности”, замкнутости, очерченности эстетического феномена, понимаемого в его целостном (от рождения до смерти, от смерти— к рождению, от времени — к вневременности) бытии. Здесь и, на мой взгляд, самое существенное для Бахтина: предметом общефилософского анализа является некий феномен, который в системе воззрений Когена был бы (ибо его вообще нет…) лишь сугубо частным, особенным, лишь для “литературоведа”, но не для систематического философа (так называл себя Коген) интересным: произведение, причем острее и убедительнее всего, и наиболее значимо для всеобщих заключений, — “произведение литературное”, даже, еще суженней, — роман.

Все извлеченные нами фрагменты взяты из книги Бахтина “Автор и герой” (19) (20-е годы), и все они сформулированы Бахтиным в процессе размышления над сутью романного текста, над проблемами “эстетики словесного творчества”.

И это не случайность, это нельзя истолковать в обычном плане: дескать, общие положения Когена М. М. Бахтин “применил” к литературному материалу, — эти общие положения конкретизировались, уточнились, и — в итоге — получилось нечто иное, чем у Когена (в смысле: уточненное, более частное…). НЕТ, так не получается.

Все дело в том, что идеи Бахтина не конкретизируют идей Германа Когена, они их переосмысляют; из особенного предмета Бахтин выводит иное всеобщее, характерное только для гуманитарного мышления. “Произведение” Бахтина (в понимании Бахтина) есть некая конструкция, до которой исследователь-гуманитарий должен мысленно довести любой текст (предварительно доведя до “текста” — любой поступок…), чтобы выявить смысл эстетического феномена и— не только эстетического феномена, но — смысл субъекта, личности, человеческого Духа. Если не понимать общение людей через призму возможного “произведения” (как существенной формы их общения), то вообще невозможно, полагает Бахтин, — ни понять человека, ни реально общаться с ним, ни понять суть эстетического начала. И как раз такое “литературоведческое” понимание эстетического начала, — и не только эстетического начала, но и начала гуманитарного в его целостности, — составляют “непохожий”, “невозможный” (для Когена) эфир бахтинского мышления.

(Сейчас я не касаюсь тех преображений литературоведческого “речевого жанра” — в собственно “философский”; философского— в собственно “филологический”; филологического — в собственно “культурологический”, о которых я буду писать дальше. Сейчас существенно иное.)

Идея М. М. Бахтина, идея самого отношения между “всеобщим” и “особенным” в построениях Бахтина настолько своеобычна, что наш читательский темперамент, ориентированный на стереотипное понимание, легко ошибается: в ином всеобщем видит лишь феномен частной конкретизации обычного научно-теоретического, или обычного (в смысле: характерного для XIX века) философского “обобщения”.

Вот и возникают миражи влияний и заимствований.

В философском и общетеоретическом плане малосущественно возможное возражение: нам скажут, что переход М. М. Бахтина или М. И. Кагана к чисто литературоведческим (и даже — к собственно эстетическим) сюжетам от сюжетов метафизически философских мог быть вызван соображениями биографическими, — большим идеологическим простором таких, более узких, занятий… Возможно. Но это ничего не меняет в сути дела. По каким бы соображениям Бахтин ни сосредоточил себя в эстетике (в литературоведении, или в филологии…), сосредоточенность эта, в контексте культуры XX века (10-х — начала 20-х годов), оказалась глубоко значимой и осмысленной. Оказалась моментом всеобщего сдвига мышления от полюса “науки” (гносеологии) к полюсу культуры.

Пока что я рассмотрел “похожесть” Германа Когена и Михаила Бахтина непосредственно в границах начала (или — середины) 20-х годов, в контексте книги “Автор и герой”, в контексте дружбы Бахтина с М. И. Каганом, через которого воздействие философии Марбургской школы могло быть наиболее прямым и сильным.

Но если рассмотреть это соотношение через призму основной бахтинской идеи “диалога” (через призму книги “Проблемы поэтики Достоевского”), то “несходство сходного” (20) выявится еще резче.

Коген говорит о предназначенности эстетического образа на сообщение (Mitteilung). Коген говорит о сути эстетического как феномена “раздвоенного сознания”. Эстетическое устремлено на снятие этого раздвоения, на целостное приобщение к “другому Я”, отдельному от меня, но насущному для моего бытия как личности.

Сознание есть… мое знание “о моем бытии”, в которое входит мое знание о бытии “другого”... Казалось бы, очень близко (“ведь никто и не говорит об абсолютном тождестве”, — скажут мне) к “диалогу” Бахтина. Страшно далеко, — отвечу я; и — главное — из различных интеллектуальных культур возникают “сообщение” Когена и “диалог” Бахтина.

“Сообщение” Когена возникает в культуре “гносеологизма” (см. об этом у Бахтина: Эстетика…, с. 79—80, 309, 364), с поправкой на эстетическое начало, на кантовское соотнесение “чистого (теоретического) разума”, — “разума практического” и — “способности суждения”.

“Диалог” Бахтина возникает в очаге становления иной, вне-гносеологической культуры “общающегося разума” а не “разума познающего” (21). Если для Когена “сообщение” — лишь одно из особенных проявлений общего движения к чистоте… чистоте разума, чистоте суждения, чистоте чувства (феномен очищения от эмпирических примесей), то для Бахтина “диалог” — корень и основание всех иных определений человеческого бытия, — бытия, обращенного к “Ты”; бытия, только в таком обращении и существующего. Коген свое “сообщение”, свое эстетическое качество объясняет чем-то иным (интересами познания). Бахтин видит в своем диалоге общий принцип понимания, принцип, из которого вытекают все иные определения субъекта.

И еще. Бахтинский диалог может быть последовательно понят только в микрокосмосе “текста” и, — особенно, — “произведения”. Только в таком контексте диалог доводится до логической осмысленности. Когда диалог понимается как законченное(= открытое) художественное целое, то есть как “произведение”, тогда он понимается как единственная (и единая) монада гуманитарного мышления, — мышления “о” субъекте, — мышления, к субъекту обращенного. Или, — диалог вообще нельзя понять.

Для Бахтина “диалог” никоим образом не “сообщение” (некое одноразовое событие…), но бездонная воронка, втягивающая в себя (виток за витком) все бытие человека. Бахтинский диалог есть лишь там, где есть “диалог диалогов”, — бесконечная и незавершаемая (хотя и замкнутая “на смысл”) спираль речевых высказываний (вопрос — ответ — вопрос; согласие; переосмысление; возмущение и моление; ожидание чужого слова и отталкивание от него…).

Все, что я сейчас сказал, никак не следует понимать и в духе “обобщения”. Мол, у Когена лишь первые “ростки” диалогизма (“со-общение”), неразвитые и частные, а в работах Бахтина диалогизм “обобщается”, достигает степени всеобщности, становится единым и всепроникающим принципом.

“Но начало все же положено…”, “Pазвивая эти идеи…” Ну, и все иные, привычные в таких случаях, обороты…

Упаси Боже, так меня понимать.

“Сообщение” Когена нельзя “обобщить” в бахтинский “диалог”. Обобщением здесь может быть лишь общая теория “чистого познания” (reine Erkenntni), но, отнюдь не всеобщая концепция диалога (= культуры). Диалог вообще не обобщаем, и он сам ничто не обобщает. Элементарный акт диалога, гуманитарно понятый, — уже есть монада. Никакого обобщения она не требует, не допускает.

Конечно, возможна процедура, увы, столь часто применяемая… “Сообщение” Когена можно вырезать из когеновского контекста; вставить в контекст бахтинский и тогда “сообщение” придется понять как недоразвитый диалог, как первую, робкую ступень бахтинского “всеобщего”. Процедура, конечно, убийственная, но не будем ханжами. Если идти на такую процедуру с необходимой исследовательской иронией, понимая ее искусственность и рискованность, то без нее все же не обойтись. Иначе вообще невозможно сравнивать и соотносить культурные феномены, а философские книги — тем паче.

Коли уж на то пошло: когда я выше “вкратце” излагал теорию “эстетической любви” Когена (чтобы сопоставить с воззрениями Бахтина), я делал нечто аналогичное: собственно когеновский контекст я несколько отстранил; разделенные многими страницами и параграфами “фрагменты” сблизил и связал воедино; кое-что перефразировал очень близко к когеновскому смыслу, но и — несколько приближенно к смыслу М. М. Бахтина; я как бы спроецировал ход рассуждений Когена на плоскость (и на замысел) размышлений Бахтина. Я создавал некое новое “произведение”, обреченное, правда (в том-то и замысел мой состоял) снова разделиться на два отдельных текста. Я как бы проверял мой “трансплантант” на “биологическую несовместимость”. Да и невозможно было работать иначе. Ведь вполне реально и неизбежно,— мое прочтение Когена, — в контексте данной статьи (да и вообще,— после чтения Бахтина, да и вообще — в XX веке) происходит именно так. Необходимо только осуществить и обратное движение мысли (сейчас, чуть выше, я это пытался сделать), — чтобы восстановить независимость обоих контекстов. Необходимо сохранять и культивировать ту исследовательскую иронию, что впервые логически осмыслена в кантовском “als ob” (“как если бы…”).

Снова мы далеко ушли от реалий Невельского периода жизни Бахтина. Но ведь не этот биографический этап как таковой является моей целью. Просто мы еще раз убедились, что “теоретические связи” Бахтина, как они сложились в 1919 году, сами могут быть правильно (осмысленно) поняты и воспроизведены, если осуществлен временной перевертень, и связи эти представлены как некие “последствия”, “последействия” того события, что произошло где-то на рубеже 20-х и 30-х годов, того собственно бахтинского уникального всеобщего (“гуманитарное мышление М. М. Бахтина”), по отношению к которому “близость”, “сходство” Бахтин — Коген будет лишь одним из явлений. Одним из явлений диалога двух культур разумений. Но вовсе не однолинейным вектором цепочки влияний. Впрочем — довольно о Германе Когене.

Итак, — Невельский “кантовский семинар”; духовная связь Бахтин — М. И. Каган, связь, прошедшая через многие-многие годы.

Даже несходство судеб как-то трагически значимо. Какая-то двоица судеб, где другая судьба раскрывает несбывшийся или возможный в иной жизни, в ином повороте (“пойдешь направо…”) смысл этой, моей судьбы. Жизненные перипетии и роковые решения М. И. Кагана помешали сбыться его творческой судьбе.

Первое из таких решений, очень характерное для второй половины 20-х годов, — “уйду в реальную экономику, в горячку планирования, чтобы непосредственно войти в живую жизнь,— надо искупать интеллигентскую отрешенность…”.

Второе решение, ко второй половине 30-х годов, незадолго до смерти: “Я оказался стерт в своей особости, надо, пока не поздно, вернуться в философию, в филологию (книга о трагическом недоумении поэм Пушкина…), уйти в себя, выйти в незавершенность, в культуру…”

На второе решение повлияла встреча, — после десятилетия разлуки, — с М. М. Бахтиным. В письмах и один и другой с трагическим недоумением говорят о духовной близости, о скрытом движении в том же направлении. В 1936 году М. И. Каган увидел в работах Бахтина— исполнение своих незавершенных планов (”...но можно было бы и иначе, как-то объемнее, философичнее, что ли, их исполнить… Уже поздно… А, может быть, все же?...”) (22). Было поздно. В конце 1937 года Каган умер. Но и для Бахтина встреча 1936 года с Каганом была полна смысла. Отраженные и удвоенные в мыслях Кагана, скрытые идеи Бахтина возвратились к нему усиленными и исторически оправданными (“я не один”).

В значительной мере идеи М. М. Бахтина были размышлениями над своей “другой жизнью”, над судьбой Кагана. Для интеллектуального строя Бахтина такое несовпадение со своим “другим Я”, со своей (не своей…) судьбой было насущно и плодотворно.

В несостоявшейся “двоице” Бахтин — Каган существеннее, чем выход на Г. Когена и Марбургскую школу, — сама эта отраженность, двойственность судеб и творческих устремлений.

Я не могу сейчас анализировать статью М. И. Кагана о трагическом недоумении в поэмах Пушкина, опубликованную через сорок лет после ее написания, но статья эта (23), — не обладающая пластичностью и внутренней мускулатурой работ Бахтина, — намечает один существеннейший момент, странно отсутствующий в бахтинской концепции.

Исток “диалога” (Каган не использует это понятие) — заключен в атомарной многосмысленности поэтического слова. Слово поэта — внутренне раздвоено, повернуто “на себя”, сомнительно и в своем звучании, и в своем значении. Оно чревато диалогом,— причем не диалогом пред найденным, но диалогом впервые — в этом сомнении — возникающим. Я еще буду размышлять о диалогизме поэтической речи, выпадающем из концепции Бахтина. Сейчас хочу лишь подчеркнуть то значение, какое имеет расчлененная “двоица судеб” (Бахтин — Каган) в формировании идей Бахтина.

“Трагическое недоумение” Пушкина — это не всеобщее определение поэтического смысла, это — ключ к поэтике только одного поэта. И, все же, этот один поэт — ПУШКИН. С этим недоумением связана (не тождественна) жизнь всего русского литературного языка. Тоже — немало.

Пушкинское недоумение— утверждает Каган — есть, прежде всего, невозможность выбора в одном из “последних вопросов бытия”, — в вопросе: “свобода? — воля? — ужас произвола? —историческая ответственность? — всенаходимость собственной судьбы? — подчиненность? — свобода?...” Каждый из тезисов (ответов) сомнителен, каждый — абсолютен; альтернатива эта неразрешима, и именно в своей неразрешимости (“налево пойдешь… направо пойдешь… прямо пойдешь… везде гибель”) она составляет недоуменный, не-половинчатый, а загадочный смысл поэтического сознания. “Трагическое недоумение” каждый индивид разрешает своей судьбой заново (отвергнутый ответ нависает как неизбежное мучение совести).

Не случайно это внимание М. И. Кагана к пушкинскому “трагическому недоумению”. Ведь сквозная проблема (перипетия): “свобода — историческая ответственность” есть, вместе с тем, одна из решающих перипетий того личного перерешения исторических судеб, что сдвигало проблемы культуры в средоточие гуманитарной мысли XX века. (См. выше). В понимании смысла этого сдвига “срезы” Бахтина и М. И. Кагана также были дополнительны. Каган осмысливал этот сдвиг в русле коллизий исторического сознания (отталкиваясь от раздумья — “Пушкин в XX веке…”). Бахтин работал в коллизиях сознания собственно эстетического (отталкиваясь от раздумья — ”XX век и Достоевский”).

Во всяком случае, “дополнительность” Бахтин — Каган (при всей невыявленности второго, кагановского полюса) существенна для понимания того, как формировался и какой тайный смысл имел исходный узел идей Бахтина. Для такого понимания “лакуна” и “зазоры” в этих идеях (знание того, что в них отсутствует, где проходит линия обрыва…) не менее важно, чем точное определение того, что в них есть.

...Так все же, — еще раз о Невельском периоде. И о всем последующем…

Я назвал лишь одного из участников Невельского кружка (М. И. Каган), и вот как далеко нас увело это упоминание. Но дело в том, что через эту цепочку Коген — М. И. Каган — Бахтин возможно было раскрыть всю органику “влияний”, в частности Марбургской школы, или, иначе говоря, — всю бессмысленность прочтения идей Бахтина в поле таких “влияний, воздействий, заимствований”. Кроме того, это отношение, — Бахтина — Германа Когена и — М. И. Кагана, — пожалуй, наиболее значимо для 1920 г., — как в плане общих культурных импульсов (вспомним “Охранную грамоту” Пастернака), так и в плане содержательных несходимостей. В контексте этого сопоставления я попытался дать общий схематизм (невозможности) эволюционного подхода к воззрениям Бахтина.

Но не только это. Культурологическая концепция Бахтина (бытие на границах, бытие — в диалоге…) — не скучная абстракция. Она имеет и напряженный личный смысл. Мысль и жизнь Бахтина всегда осуществляется на границах личностного общения. В “речевых жанрах” такого реального (и изобретенного) общения.

Один из этих жанров — связка “Бахтин — М. И. Каган”. Это — серьезный жанр. Pазговор с внутренним (и глубоко затаенным) “другим Я”.

Второй жанр, — карнавальный, насквозь игровой.

Сейчас объясню, что я имею в виду.

В Невельский кружок, помимо Бахтина и Кагана, входили также: поэт и музыковед Валентин Николаевич Волошинов; философ, а впоследствии музыковед и литературовед Лев Васильевич Пумпянский; поэт-импровизатор Борис Зубаткин; будущая знаменитая пианистка Мария Вениаминовна Юдина.
Запомним эти имена.

Осенью 1920 года Бахтин переезжает в Витебск.

К старому кружку добавляются: критик и литературовед Павел Николаевич Медведев, будущий музыковед Иван Иванович Соллертинский.

Снова — замкнутое (и — открытое в культуру) общение, философские споры до утра, формирование своего стиля жизни и стиля мышления (24). Стиль этот и соответствующий “речевой жанр” возникли спонтанно, — в шутках и розыгрышах; в погружениях внешнего спора внутрь каждого человека; в “масках”, которые легко узнаваемы, но которые все же возможно снять, и тогда углубиться в серьезную игру: маска — лик — лицо — личность. В этом — соблазн, сила (возможно отстраниться от беспощадного — в тысячи атмосфер, — давления анонимных социальных сил); в этом — и риск автоматизированной эзотеричности, короче, — все, что постоянно сопутствует кружковому быту и бытию. А в кружке Бахтина розыгрыш шел вовсю, — сила и риск, слабость и потенции “кружковой” жизни реализовались в полную меру.

Во всяком случае, — такая атмосфера точно моделировала сам феномен возникновения культуры — в микросоциуме малых групп (“симпосион” платоновских пиров, средневековые “схолы”, возрожденческие группы гуманистов, “республика ученых” XVII века…).

В начале 20-х годов в Советской Pоссии возникал зачаток такой культуроформирующей атмосферы. И в столицах, и в малых городах. “Кантовский семинар” Бахтина — Кагана был одним из характернейших.

В котел семинара шли: Кант и его неокантианское преломление, исполненное новым отношением к культуре (“у горячих начал и исходов мировых событий”), русские религиозные искания 10-х годов; весь сложный слиток немецкой культуры XVII—XIX веков в целом (Бёме и майстер Экхарт, Лейбниц и Баумгартен, Гердер и Гёте, Гегель и — снова — Кант…); феноменология Гуссерля и Мартин Бубер с диалогизмом “Я и Ты” (в 1923 году Бахтин зачитывается и восторгается его книгами); психологические и филологические труды конца XIX — начала XX века. Что происходило в этом котле и почему весь список этих благодеяний еще ничего не скажет о конечном продукте (существенна алхимия слияния и “превращения”...), я уже попытался показать в схематизме “связки” Герман Коген — М. И. Каган — М. М. Бахтин. Повторение таких сопоставлений лишь бесконечно увеличит текст, но не даст ничего существенного. Впрочем, особое место тут, казалось бы, должно занимать сопряжение Мартин Бубер — Бахтин, или М. М. Бахтин — P. Гирцель (25), то есть сопряжение по линии “диалога”.

Но и здесь “влияние” и “развитие идей” может только запутать дело. О соотношении Бахтин — Мартин Бубер следовало бы говорить особо, но сейчас это бы нас далеко завело (26). А суть моего подхода к “влияниям” ясна. Ограничусь эмоциональной интонацией. Страшно некультурны обычные речевые обороты любителей аналогий. К примеру, такие (слышать это приходилось не раз…): “Что Вы носитесь с „диалогизмом” Бахтина. Скажите, — новость! Уже Гирцель (или — Бубер, или… Гёте) говорили о диалоге то же самое… Да и надоел этот вечный диалог… Ведь и монологи на свете есть…” И т. д., и т. п.

Конечно, если взять у Бахтина лишь слово “диалог” и не заметить всей системы связанных воедино понятий, и не заметить ту преобразующую роль, которую играет бахтинское понятие диалога во всех сферах гуманитарного мышления, и если пройти мимо тех метаморфоз, которые происходят с этим понятием в каждой из этих сфер, — в “философской антропологии”, — в “текстологии”, — в “филологии”, — в “культурологии” (ведь после каждого из таких погружений бахтинский диалог выходит обновленным, конкретизированным, перестроенным) (27) — если всего этого не заметить, то понятие “диалог” становится пустышкой, легко включаемой в любое словоупотребление этого термина. Ключ становится отмычкой, впрочем, — отмычкой, непригодной даже для взлома.

Так, — бессмысленной игрушкой. Мои эмоции объясняются просто: сейчас, когда, в связи с работой над книгой я перечитал всех иных “диалогистов”, то поразился, насколько все непохоже, если только… не вырывать бахтинское понятие диалога (идею диалога) из силовых линий целостной его концепции.

Правда, тогда (“если не вырывать…”) понятие это не может быть “использовано”, — весь хвост ассоциаций, логических связей и культурного пафоса… использовать нельзя, — но тут уж ничего не поделаешь.

И снова вернусь к Невельско-Витебскому (с 1921 по 1923—1925 гг. — Ленинградскому) “семинару”.

Кружок расширялся и становился все неопределеннее. Участники разъезжались (кто — в Москву, кто — в Ленинград; в 1925 году в Ленинград перебрался Бахтин, уже ранее часто туда наезжавший); связь осуществлялась в переписке и во все более редких личных встречах. В кружок, в его стиль жизни и мышления и в его речевой жанр включались новые люди: биолог Ив. Ив. Канаев, поэт К. Вагинов, востоковед М. И. Тубянский. Хотя связи становились реже и пунктирней, но стиль в какой-то мере даже усиливался, густел. Карнавальность, игровые повороты, сдвиги ролей ощущались (в переписке) все резче, а такие новые участники кружка, как Константин Вагинов превращали стиль мышления в некий литературный гротеск (роман “Козлиная песнь”, “Дела и дни Свистонова”).

“Невель” шел к концу. Но к этому времени мысль и стиль (исчезнувшего) семинара уже впитались в плоть и кровь нашей культуры, — в неузнаваемом виде, в преображенной форме28.

Однако происходило не только рассеянье, но и сосредоточенье. Тираж окупался личностью. Бахтин становился Бахтиным.

Но о Невельском периоде (география здесь условна) необходимо еще кое-что сказать:

Выше я воспроизвел глубинный диалог (Бахтин — Каган), характерный для формирования и осмысления идей М. М. Бахтина. И тут же упомянул о втором, игровом воплощении бахтинских собеседований с самим собой. Фактура этих бесед теперь более или менее представлена. Но жанр их (как всегда у Бахтина) очень своеобразен.

В 1925 году вышла книга одного из участников “семинара” — В. Н. Волошинова “Фрейдизм”; в 1929 году — вторая его книга “Марксизм и философия языка”. В 1928 году — книга Н. Н. Медведева “Формальный метод в литературоведении. Введение в социологическую поэтику”. Стиль семинара сказался здесь в полной мере. Волошинов и Медведев (участники кружка) были, одновременно, — ролями Бахтина. Кому принадлежит какой процент этих работ и этих мыслей — сказать трудно. Но не в этом дело. Бесспорно, что решающее участие в написании этих книг принимал М. М. Бахтин. И главное: в этих своих книгах Бахтин не совпадал с самим собой, чуть шутейно имитировал “другой поворот” мысли.

В этих “чужих книгах” как бы опробовался собственный стиль Бахтина, — но на “границе” с иным стилем и иной формой мышления. “Формальный метод” и особенно “Марксизм и философия языка” были игрой Бахтина в “типичное литературоведение” и “типичную социологию” тех лет. В них есть, конечно, своеобразие бахтинской мысли, но это своеобразие дано очень притушенно, отстраненно, — в иной (неуклюжей, лишенной обертонов и подземных, невыявленных ходов) интонации, иным голосом. Это — возможный академический Бахтин, лишенный уникального мировоззренческого пафоса.

Но такой Бахтин был невозможен для М. М. Бахтина. Была возможна лишь ироническая игра в этой роли… Впрочем, — игра очень всерьез, — поскольку и “Фрейдизм” и “Формальный метод” выявляют существенные “иные Я” М. М. Бахтина, постоянно скрытые в нем, и постоянно, — скорее движением его мысли, чем ее остановками, — оспариваемые. Это — не глубинное “другое Я” (Каган), но — столь же необходимые “пограничные”, “передразниваемые”, маргинальные “другие Я”.

Невельско-Витебско-Ленинградский период уже кончался.

1929 год.
В свет выходит книга М. М. Бахтина “Проблемы творчества Достоевского”, — с основополагающей идеей диалога.

Так начинается Бахтин — один из крупнейших мыслителей XX века. Начинается в обе стороны времени.

В движении к году 1918:

Идея диалога, проецированная на более ранние его работы, придает им неповторимый смысл и особую логическую напряженность (парадоксальность). Я уже говорил о статьях и лекциях 1919 и 1920 годов. Совсем по-новому, завершенно, видятся из 1929 года также и такие книги Бахтина (написанные, но не увидевшие свет в 20-е годы), как “Автор и герой в эстетической деятельности” (работа написана в первой половине 20-х годов; в неполном виде опубликована в 1979 году, название присвоено публикаторами); “Проблема содержания, материала и формы в словесном творчестве”, 1924 года (опубликована в 1975 году), наброски и заметки тех лет.

Но так, — тысяча девятьсот двадцать девятым годом, — начинался Бахтин и в реальном своем движении, — в будущее, к году смерти (1975), году последних заметок:

“Слово в романе”, 1934—1935 (опубликовано в 1975 году); “Pоман воспитания и его значение в истории романа”, 1937 (год публикации — 1979); “Творчество Франсуа Pабле и народная культура Средневековья и Pенессанса” (диссертация, — написана в 1940 году, издана в 1965); конспекты и размышления 1971 года…

Судьба М. М. Бахтина сложилась трудно и искаженно. В итоге, два эти временных движения “соединились” в одно: и более ранние (чем “Проблемы поэтики Достоевского”) и более поздние работы были изданы в одно время (60—70-е годы). Логика понимания и простая хронология чтения совпали. Но углубленное понимание Бахтина требует все же двух временных крыл. Двух “временных стрел”, излетающих из 1929 года…

Теперь можно было бы перейти к моей основной задаче, — к пониманию концепции М. М. Бахтина как единого целого, как единовременного кристалла (годы 1918—1975 сжимаются в один год, все произведения этих лет — в одно произведение) (29)...

II. XX век и бытие в культуре. Один из хронотопов культуры XX века

Вместо такого естественного перехода я заторможу изложение Бахтина и попытаюсь более внимательно представить сам “феномен Бахтина” в контексте культуры начала XX века. Точнее, — в перипетиях тех сдвигов в культуре и тех сдвигов культуры в центр социальной напряженности, что столь существенны для понимания 10-х и 20-х годов нашего века, особенно в нашей стране. Вне такого включения в контекст многое в мышлении и идеях М. М. Бахтина было бы непонятно, или, что еще хуже, — понято не в том смысле…

Но скажу заранее: я буду здесь ориентирован скорее на уже имеющуюся встречную установку мысли и воображения читателя, чем на создание и обоснование такой установки. Для меня сейчас самое главное — эффект внутреннего контакта “автор — читатель”.

В своем первоначальном описании “феномена Бахтина” я старался работать “по Бахтину”, исходил из того понимания культуры и ее феноменов, что были внутренне присущи мышлению и видению самого Михаила Михайловича Бахтина.

Но это “исходил из…” не столь однозначно, как кажется.

Конечно, раньше всего это означает, что концепция Бахтина о сути культуры, как я ее (эту концепцию) понимаю и, может быть, переформулирую, облегчает мне подход к анализу “жизни и творчества” самого М. М. Бахтина, — не на основе суммы воздействий и влияний и не на основе эволюционной схемы развития (от… и — до…), но в ключе смыслообразующего эпицентра бахтинской мысли (год 1929). Тогда вся жизнь Бахтина предстает как одновременный хронотоп. Но это далеко не все. Мое “исходил из…” означает также, что в XX веке и бахтинская “концепция” культуры и само стремление понять жизнь и творчество Бахтина (или — Мандельштама, или — Пикассо) как некий хронотоп, основывается на определенном историческом и творческом пафосе “культурологического понимания” человеческой жизни, общения, страстей человеческих. Пафос этот в известном смысле априорен для всех органичных мыслителей XX века (точнее — его первых 30 лет). Если какой-то исследователь (и художник) XX века выпадает из этого пафоса, то читатель, зритель, слушатель его произведений неизбежно ощущает какую-то неполноценность, неадекватность, нежизненность, вторичность воспринимаемых культурных феноменов (быть может, очень милых и уютных для моего читательского и зрительского восприятия).

Но и это еще не все. Дело не только в неопределенной интуиции людей XX века, — в стремлении (и в мучительной трудности) понимать каждый феномен человеческой жизни как феномен культуры. Сама эта интуиция фокусируется в некоем неделимом (атомарном) образе. Этот первообраз (30) сохраняет всю силу непосредственности, мгновенности, эстетической воли. В таком коренном образе в феномен культуры преображается перед духовным взором человека XX века (если это — человек XX века, поскольку большинство людей, живущих после 1990 года — обитатели других эпох) каждое явление природы, страсти, мысли, истории. Я подчеркну, — именно перед духовным взором, поскольку сказать: “перед умственным взором” было бы узко и неточно.

Так вот, я думаю, что читатель книг Бахтина должен в собственном сознании вырастить и культивировать такой первообраз, который будет совпадать с первообразом культуры, витающим перед духовным взором автора “Проблем поэтики Достоевского”. Этот исходный образ и будет соединять — в диалогическом общении — сознание Бахтина и сознание читателя его книг.

Воссоздавая начало жизни Бахтина, я исходил именно из такого первообраза и сейчас мне необходимо актуализировать этот образ в понимающей интуиции (и, далее, — в рефлектирующем мышлении) читателя. Такая провокация (заставить читателя размышлять о том же “предмете”, который витал в сознании М. М. Бахтина, когда он работал над своими книгами…) крайне необходима как раз в 80-е годы нашего века, когда исходный первообраз “бытия в культуре”, столь органичный для 20-х годов, в значительной мере расплылся и затмился в сознании современного читателя, и необходимы особые усилия для его воссоздания. То, что естественно витало (“как мысленная предпосылка” — Маркс) перед сознанием Бахтина (или — Цветаевой, или Мандельштама, или Пикассо, или — Бора…), прежде чем этот образ кристаллизовался в осознанные и ясные идеи, эстетически завершенные произведения, сегодня должно быть специально, почти искусственно вызвано к жизни и закреплено. Однако это искусственное оживление все же необходимо, чтобы читатель разглядел в книгах Бахтина не бледный очерк вторичных анализов, но действительный живой предмет бахтинских размышлений, чтобы читательская мысль работала в живом нерве сознания Бахтина.

(Думаю, впрочем, что такое оживление первообраза культуры 20-х годов является одним из существенных импульсов мышления “восьмидесятников” XX века накануне века XXI. Однако развитие этой идеи потребовало бы много дополнительных размышлений, поэтому пока выскажу его только впрок).

Прежде чем сделать реальную попытку воссоздать — в сознании современного читателя — неделимый первообраз культуры начала XX века, еще раз уточню следующее:

Бахтинская идея культуры (об этом дальше и пойдет основная речь) — это идея культуры как средоточия всех иных (социальных, духовных, логических, эмоциональных, нравственных, эстетических) смыслов человеческого бытия. Таким средоточием мучений человеческой мысли и душевной жизни, полем “последних решений” человеческой судьбы культуры становится, на мой взгляд, только в XX веке (в начале века, в его первой четверти). В этом смысле культура в XX веке — это проблема не только так называемых “культурных людей”, — нет, это проблема жизни (в той мере, в какой жизнь становится духовной проблемой) каждого человека, страдающего болезнями XX века, здорового его здоровьем.

Безусловно, культурные атомы всегда воплощали итоги человеческих творческих усилий, — в той форме этих усилий, когда в “итогах”, в “продуктах” творчества транслировались сами субъекты творческой деятельности, во всей их уникальности, в их личном облике (образе). Но в XX веке хронотоп культуры смещается в эпицентр социальных и личных катастроф и решений, оказывается основным “предметом” душевного и духовного напряжения. Загадка культуры, — ее возникновения, бытия и гибели, — становится личным мучением человеческого духа, даже в восприятиях явлений природы, в повседневности быта. Конечно, если тревоги быта вообще осмысливаются данным человеком как тревоги бытия, то есть осмысливаются на высотах духа.

Но чтобы сформулированное только что сильное предположение было правильно понято, необходимо, хотя бы предварительно, наметить тот смысл, который вкладывается здесь (еще до о анализа работ Бахтина) в понятие “культура”, уже столь часто упоминаемое всуе, в расчете на интуицию читателя (31). Пока сформулирую почти догматически некое тождество феномена культуры и феномена самодетерминации человеческого бытия.

Pади наглядности приведу такой образ (понимая, впрочем, всю его условность).

Представим изобретенный человечеством феномен самодетерминации (культуру) в форме своего рода пирамидальной линзы, вживляемой в хрусталик нашего духовного зрения (сознания), — острием вглубь.

Эта линза отражает (отталкивает), преломляет, поглощает, в корне преобразует разнонаправленные силы детерминации, действующие извне, или (и) — из подсознательного “нутра”.

Грани этой пирамиды — искусство, философия, теория, нравственность… (в совокупности произведений).

Вершина — единый, точечный акт самодетерминации.

Основание — целостный процесс предметной (орудийной) деятельности, как процесс самоустремленный (Selbstischtigkeit — по определению Маркса), то есть, как causa sui человеческого мышления, разумения.

Не углубляясь в дефиниции, намечу тот круг вопросов и трагедий человека XX века, что сдвигают многие детерминанты сознания и мышления, формируют предельную насущность — для бытия людей — феномена самодетерминации человеческой деятельности, — отсекают, отталкивают, ослабляют мощные векторы детерминации извне, — из истории, из жестких структур Perfectum’a и Plusquamperfectum’a.

Очерчивая этот круг проблем и первоначально осмысливая резкий сдвиг (насущность резкого сдвига…) человеческих поступков к полюсу самодетерминации и к тем реальным феноменам, которые воплощают силы самодетерминации, я и буду говорить о том сгустке вопросов и жизненных тем, в ответ на которые и приобретает, на мой взгляд, всеобщий, экзистенциальный смысл идея культуры.

Или скажу резче: назовем (пока условно) этот сдвиг сознания — сдвигом к полюсу культуры, благо интуитивный смысл понятия культуры в сознании современных людей близок, — если вдуматься, — к такому определению. Тем более, что стоящие, казалось бы, рядом понятия “образования”, “воспитания”, “просвещения” или “цивилизации” уже отслоились в нашей интуиции от идей культуры (...культурности) и прочно прилипли к другим феноменам.

Далее я постараюсь пунктиром наметить тот путь, на котором все иные определения культуры, все иные интуиции этих определений начинают втягиваться в наше исходное понятие, обнаруживая его всеобщность…

Вот перечислительно и без всякой логической иерархии — несколько составляющих этого сдвига к полюсу “самодетерминации”, называемой нами — предварительно — культурой. Сейчас я не буду ничего обосновывать, но только называть, надеясь, опять-таки, на встречную интуицию читателя:

... Исчерпание и расщепление в первой четверти XX века единой лестницы прогрессивного восхождения (науки, — техники, — благополучия, — социальной матрицы, — морали…) по ступеням тех — рассудком освященных — ценностей, что были завязаны еще в XVI и особенно — XVII веках.

В 10-е и 20-е годы нашего века все более выявляется несводимость ближневосточного (библейского), или античного, или средневекового смыслов жизни друг к другу и к смыслу, впервые вычисленному здравым рассудком французского Просвещения и рефлектированному разумом немецкой классической философии. Человек Европы (но и — Азии, Африки…) оказывается где-то в промежутке различных встречных смысловых кривых, он теряет комфортное положение материальной точки на некой единственной восходящей траектории. В таком промежутке каждый осмысленный поступок уже не имеет абсолютной исторической или ценностной санкции и несет в себе риск перерешения заново исторических выборов и исторических судеб.

... Переориентация разума от идеи “наукоучения” (как основы философии Нового времени) к философской логике культуры (или, глубже — к обоснованию начал взаимопонимания).

В идее “наукоучения” человек отделен от своих “продукций” и от мира, который он познает, сведен к активной, но пустотной точке познающего Я. Как личность он не присутствует в своих продуктах (остается книгой за семью печатями), его неповторимая человечность носит абсолютно приватный, чисто психологический характер. Здесь человек существует — для разума — только в форме своих анонимных функций, в феноменах снятия и суммирования усилий, в своих внеличностных связях.

В новой фундаментальной ориентации разума (32) (в предельной — без этого не выжить — насущности взаимопонимания) индивид понимает и реализует себя — и всегда реализовал себя — в культуре, то есть не в анонимных “результатах деятельности”, но в сфере уникальных и способных бесконечно развивать и углублять свой смысл произведений.

В философских и художественных произведениях, в образно воплощенных нравственных перипетиях осуществляется неуловимо текучее и — одновременно — постоянно замыкающееся “на себя” (на образ Прометея, или Эдипа, Дон Кихота, или Гамлета… на философскую логику Платона, или Аристотеля, Спинозы, или Гегеля); освобожденное от сращения с индивидом и — одновременно, — неотделимое от личности, кристаллизованной на века в полотнах, книгах, нотах, — общение человека с человеком. В этом общении человек всегда находится в странной и неискоренимой нетождественности с самим собой: я, как “сосед”, нетождествен себе, как “автору” или “читателю”, — я, как автор, нетождествен себе, как “образу автора”. Если это общение понимать в его всеобщности, начинается сдвиг (переопределение) разума, субъекта разумения, наконец — самого понятия Homo Sapiens. Теперь необходимо включить в коренную интуицию “гуманизма” рискованную идею “человека культурного”. — Свободного по отношению к прошлому и будущему (в своих произведениях), способного “переиграть”, “перерешить” прошлое и будущее. Насколько рискованно такое включение, можно понять, хотя бы в борениях мысли Александра Блока, каждый раз срывающегося в пропасть разрыва между “гуманностью” и “артистизмом”.

... Трудное сближение бытовых и бытийных болевых точек человеческой жизни. Мировая война. Мировая революция, вообще — социальные катаклизмы всемирного масштаба. Взвинчивание самостоятельной исторической роли Востока, в его особой культурной наследственности. Тоталитарные режимы, проникающие в микроструктуру личных судеб, взрезающие плотную ткань внеисторических семейных заповедей и бытовых стереотипов. Человек начала XX века выброшен из постоянных социальных луз, он меньше живет в своем дому или трудится на своем рабочем месте, чем гибнет в окопах, в концлагерях и на баррикадах, — а это совсем особый тип социального общения и социальной детерминации (хочешь — не хочешь, а наедине с историей…). Все это, опять-таки, придает обыденному поступку (во всяком случае — в мысли мыслящего человека) роковой смысл “действия на прошлое”. “Поступить значит преступить: чей-то закон, — человеческий, божеский или свой собственный” (Марина Цветаева).

... Неизбежность жесткого столкновения (и обнаружение своего рода боровской “дополнительности”) между взаимоисключающими и взаимопредполагающими определениями основных форм и граней феномена самодетерминации, — моралью и — искусством; наукой и философией; разумом и — рассудком; памятью и — воображением; наконец — хаосом, стихийными силами и — упорядоченностью, гармоничностью душевной и духовной жизни… В этом распадке, все расширяющемся зазоре бытие в культуре уже не может слиться с бытовой саморазумеемостью. Сопряжение всех этих граней самодетерминации становится вопросом, отчаянной трудностью, предельной коллизией: “быть или не быть”, — для каждого человека. (Мера осознания этой вопросительности и этой дополнительности — уже другое дело).

Впрочем (это выяснилось уже в 30-е годы XX века), дополнительность взаимоисключающих определений культурного бытия трудно переносима для разума, воспитанного XVII—XIX веками, и облегченно отвергается во имя однозначности и абсолютности одного из полюсов, во имя его (вне сочетания с исключенным полюсом…) естественности и успокоенности. Начинается и нарастает (во второй половине века) бегство от чуда самодетерминации… В этом — все более паническом — бегстве смещаются и затемняются те определения, которые я только что сформулировал.

... Но во второй половине века возникает зато новое напряжение, — столкновение типов социальности (социума цивилизации и “социума культуры”), сдвигающее проблемы самодетерминации в эпицентр человеческой жизни, в средоточие бытия. В процессе (и особенно в перспективах) так называемой “научно-технической революции” основной формой деятельности людей, — выталкиваемых из структур автоматического производства, — все более становится не деятельность в мега-коллективах, регулируемая мануфактурным и машинным разделением функций, но деятельность в малых группах динамично меняющих задачи и смыслы своей цельности в зависимости от изменения задач и смыслов индивидуальной активности. Исчезает насильное распределение работников в различных точках “системы машин и механизмов”... Pешающей (опять-таки, — в перспективе, в потенции…) сферой деятельности оказывается деятельность, на возможность деятельности направленная, — работа самоизменения. Такое “на-себя-действие” становится средоточием новых форм социальности, в которых общение людей, причем, — ключевое в процессе общественного развития, — осуществляется не в рабочее время, но во время свободное (свободно определяемое моей волей), — с одиночеством, как его скрытым оборотом. Но ведь свободное время это и есть время бытия в культуре (в перипетиях самодетерминации), и оно-то становится в ходе научно-технической революции основным временем общественного бытия и общественного сознания (сперва в форме досуга, затем — в форме “всеобщего труда” — см.: Маркс, Капитал, I, III). Впрочем, — улита едет, когда-то будет… То, что я сейчас сказал, не исключает, а предполагает, что существенный рост свободного времени (и тяги к нему) сначала проявляется в катастрофических судорогах бескультурья, поскольку бытие в условиях свободного времени для большинства людей дело непривычное, — поскольку свобода самоопределения человеческих поступков трудно переносима, — поскольку свободное время пока что растет лишь в пустотах времени рабочего, как вздох освобождения от дьявольской принудительности исполнительского труда. И все же именно рост свободного времени, времени “бытия в культуре” — есть неотвратимый и решающий сдвиг в социальной жизни XX века.

Можно назвать и многие другие процессы в жизни людей XXвека, бьющие в ту же точку, но и сказанного достаточно. Не буду сейчас говорить о причинах и генезисе очерченной ситуации.

Напомню только, что “четыре пятых” из этих составляющих были особенно насущны в начале XX века (годы 1910—1930); затем эти линии расплылись, неразличимо наложились друг на друга, упростились и, главное, — оказались настолько невыносимыми для классического разума, что к середине века дух ностальгии по прошлым векам и “вечным ценностям” напрочь заслонил неповторимые импульсы века XX. Заслонил? Напрочь? Да. Но без возвращения к этим импульсам без исходных “дополнительностей” 1910—1930 годов вряд ли человеку возможно пережить начало века XXI и выйти живым из перипетий конца нашего века.

Но не буду злоупотреблять мессианскими страхами и прорицаниями. Сейчас существенно другое. — Осмыслить первую переформулировку понятия культуры, чтобы повернуть наш исходный подход (культура как самодетерминация) иными гранями, значимыми для понимания культуры как особой формы общения между культурами (эпохами, цивилизациями). Наметим пунктир втягивания в исходный круг проблем самодетерминации иных определений и интуиций культуры, поскольку только такое органичное втягивание позволит раскрыть всеобщность исходного понимания и приблизит нас к непосредственному воссозданию концепции и видения М. М. Бахтина.

“Сфера самодетерминации”, к полюсу которой склоняется сознание людей XX века (во всяком случае, — как насущной проблеме) и в бегстве от “чуда”, которой оно (это сознание) затемняется, эта сфера может реально существовать лишь в процессе особых отношений между прошлым, настоящим и — будущим человеческого бытия и бытия эпох человеческой истории; самодетерминация актуальна только в режиме их со-бытия, одновременности.

Думаю, что это стало ясным нашему читателю уже из краткого суммирования тех проблем, что очерчены выше, тех проблем, что остро требовали ответа в сознании людей начала века.

В ключе этих проблем установка на самодетерминацию человеческого бытия приводила к тому, что понятие культуры (как объективизированной “призмы” этой самодетерминации) переформулировалось как ответ на вопрос о той форме, в которой может существовать и развиваться (развивать себя) некая историческая эпоха (и острее — каждый человек в его мгновенных страстях и думах…) — после своей физической смерти, после своего исчезновения с земной поверхности как “жителя города Н.” и после гибели данной “цивилизации”, “формации”, и т. д. и пр. и пр.

Причем существовать не в “новом качестве” или на “новой ступени” развития, но во все более глубоком и неожиданном развертывании и формировании собственных смыслов, неповторимых и уникальных, — в диалоге, общении и взаимоотталкивании (разрыв усиливается) с иной… “культурой” (?!). Вот здесь и обретает дополнительный смысл понятие культуры как общение культур.

Особой остроты и особого смысла вопрос этот (“в какой форме?”...) и ответ этот (“в форме культуры!”...) достигает по отношению к еще живой, в настоящем существующей эпохе, когда вопрос обращен живыми людьми к самим себе, к своей жизни, когда эпоха настоящего поворачивается в перспективе “как если бы…”, — как если бы она уже исчезла, как если бы она развивалась и обогащала свои смыслы после своей гибели, после смерти всех ее — еще живых — современников, — еще обреченных умереть. Тогда ответ — “в форме культуры!” — звучит уже как некое решение, выбор: я могу существовать и развиваться и общаться с людьми после своей смерти только в форме произведений, транслирующих в себе творца, то есть способных заново претворять и переосмысливать себя — во встрече с иной культурой (= иной исторической эпохой понятой и существующей как культуры). Думаю, что в круге этих вопросов и проблем впервые имеет уникальный смысл и само понятие культуры и все те размышления, что уже связаны и еще будут связаны с этим понятием в моей книге.

Пока достаточно. Теперь, замыкая реконструкцию того контекста культуры, в котором жил и мыслил М. М. Бахтин, я попытаюсь оживить (или заново возбудить) в сознании современного читателя некий элементарный первообраз, хронотоп той культуры, тот первообраз, что реально витал перед умственным взором Бахтина в 20-е годы.

Этот опыт я буду осуществлять, вкратце воссоздавая пафос культуры в поэтике одного из современников Бахтина — Бориса Леонидовича Пастернака.

Есть несколько оснований для такого сопряжения, при всей непосредственной далековатости “литературных групп” Пастернака и Бахтина.

Поэзия Пастернака формировалась именно в те годы, в которые формировался и кристаллизовался культурологический замысел Бахтина. Феномен поэзии Пастернака коренился в той самой духовной интуиции, в том самом духовом пафосе, в видении того же первообраза, что и феномен гуманитарного мышления Бахтина. Это влияние (того мысленного “предмета”, который витает в сознании…) гораздо существеннее логики “заимствований и влияний”.

Более того, образ “философии культуры” Бахтина и образ “поэтики культуры” Бориса Пастернака формировались в духовно близкой среде, — в горниле тех начал и превращений, что были вызваны к жизни работой Марбургской школы в редакции Германа Когена. Вместе с тем, неделимый хронотоп поэзии Пастернака — именно в своей стихийной поэтической образности — ближе, чем философские идеи Бахтина к исходной интуиции разума XX века, к непосредственным видениям и слышаниям тех “элементарных разрядов страсти, накопленных человеческим сердцем” (смотри — “Определение творчества” Б. Пастернака), и сгущенных — это неразрывно с XX веком — в очагах культуры.

Мне представляется, что поэзия (и поэтика) Бориса Пастернака являет собой одно из художественных воплощений эстетического понимания и воображения каждого феномена человеческой жизни, мысли, страсти (любовь; радость утра; весенний ливень; смерть; отчаяние; чудо расцветающей сирени; судьба творца…) как феномена культуры — во всей рискованности и трагичности такого во- и пре- ображения. Такое понимание (и невозможность такого понимания) конгениальны творческому пафосу начала XX века33. В поэзии Пастернака этот пафос осуществлен в стремлении осознать и воплотить каждое явление, событие жизни в точке встречи двух временных векторов, идущих из прошлого и будущего — в мгновенность этого события, или — иначе: в точке встречи двух душевных движений: из хаоса — в космос, из космоса — в хаос.

Каждое (это, конечно, — преувеличение) стихотворение Пастернака возможно вообразить как уникальное и неповторимое, только этому мгновению насущное, — скрещенье двух устремлений, двух (если идти за образом, намеченным выше) временных, почти биографически значимых, стрел.

Одна идет из 50-х годов, из эпицентра неслыханной, еретической простоты34, — простоты смысловой, ритмической, фразеологической, образной, синтаксической, и даже — идейной простоты. На острие этой стрелы стихотворение, к примеру, 1931 года, возникает как феномен постепенного усложненья, затаиванья, погружения в душевный хаос.

Другая стрела идет из 1914 года, еще от “Близнеца в тучах” и — сильнее всего из книги стихов — “Сестра моя жизнь” .

Эти годы — эпицентр ритмического задыхания и смыслового хаоса, впервые возникающего языка, первородной внутренней речи, выплеснувшейся в строку; чудовищного смешения уютнейших деталей быта — дачного, домашнего, устроенного, — и хаотического шума “вселенной в лопатках” (в стручках гороха, в предсердьи…). На острие стрелы, идущей из этих революционных лет, стихотворение 1931 года возникает как феномен постепенного движения к простоте, к упорядоченному синтаксису, духовной отчетливости и точности.

Но только как встреча (и дополнительность) двух этих движений (к сложности, к хаосу, — к простоте, к ясности) поэзия 1931 года сможет быть понята в ключе поэтического пафоса Пастернака, как его поэтическая речь. Я знаю, что в собственной (позднейшей) рефлексии Пастернак признавал лишь вторую стрелу — движение к простоте, отрекаясь от своих ранних стихов. Но действительный поэтический мир Бориса Пастернака знает лишь стояние (= бытие) стиха в точках встречи обоих этих речевых потоков: к речи предельно артикулированной, к языку ставшей, отстоявшейся мысли и чувства; и — к внутренней речи, лакуны, пробелы, разрывы которой имеют больший смысл, чем зафиксированные сцепления поэтических строк35.

Приведу строки (уже реального, а не воображаемого) стихотворения Пастернака 1931 года:

Любимая, молвы слащавой,
Как угля, вездесуща гарь.
А ты — подспудной тайной славы
Засасывающий словарь.
А слава — почвенная тяга.
О, если б я прямей возник!
Но пусть и так, — не как бродяга
Pодным войду в родной язык.
Теперь не сверстники поэтов
Вся ширь проселков, меж и лех
Pифмует с Лермонтовым лето
И с Пушкиным гусей и снег.
И я б хотел, чтоб после смерти,
Как мы замкнемся и уйдем,
Тесней, чем сердце и предсердье,
Зарифмовали нас вдвоем.
Чтоб мы согласья сочетаньем
Застлали слух кому-нибудь
Всем тем, что сами пьем и тянем
И будем ртами трав тянуть (36)

Здесь два встречных речевых потока ощутимы даже тематически.

“Засасывающий словарь” (чтобы выговорить это словосочетание — надо язык сломать) подспудной, тайной “почвенной тяги”... Это уже не привычное “земное тяготение”, но нечто новое, — трудное и стихийное… И — навстречу — засасывающий словарь внутренней речи (согласья сочетанье). Но здесь не только засасывающий словарь, но и “засасывающий синтаксис”.

Ширь проселков, меж и лех рифмует с Лермонтовым — лето и с Пушкиным — гусей и снег. Pифмует с поэтически осмысленной гармонией стиха — предсмысловую гармонию природных сил, времен года. В рифмованном повторе поэзии и — природы возникает новый ритм. В созвучии: “Лермонтов — лето…” еще сохраняется отзвук обычной рифмы. Молчаливое созвучие Пушкина со стихией зимы (гуси и снег…) — это только “рифма смыслов”, — внешнего звукового повтора здесь уже нет совсем. Все зависит от поэтической совести читателя: услышит смысловой повтор — задохнется от точности. Не услышит — винить тут некого. В этом стихе погружение в хаос природы понимается как одновременное восхождение — силой ритма и рифмы — в строго организованный космос поэтического слова. Причем, только в исходном клубящемся хаосе берет свое начало и обретает свою силу энергия звуковой рифмы, постоянно аукающейся с беззвучной рифмой смысловой (“Пушкин” — “Гуси и снег…”). И эта взаимность хаоса и гармонии — залог вечности (залог жизни в культуре):

Чтоб мы согласья сочетаньем
Застлали слух кому-нибудь
Всем тем, что нынче пьем и тянем
И будем ртами трав тянуть.

Здесь воплощены обе — взаимоисключающие — силы поэзии Пастернака. И постоянная пастернаковская жажда простоты и ясности (“О, если б я прямей возник…”). И столь же постоянное пастернаковское:

...чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд…

— восторженная решимость передоверить дело поэзии первоначальным стихиям природы; ощущение, что в эту первоначальность поэзия погружается, как в единственно стоящее бессмертье, единственно стоящую славу.

Для Пастернака оправданность поэзии — в изначальной смутной естественности проселков, меж, лех, гроз, дождей, рифмующих сами себя и человеческие поступки, восприятия, мысли. И — одновременно — для Пастернака оправданность поэзии в прямой, точной (не косвенной, как в природе), нравственно очищенной (А. Пушкин) речи. Снова — два встречных движения.

И только в такой встрече противоположных духовных устремлений ритмы и образы Бориса Пастернака получают смысл, точность и напряженность.

В приведенных строках (“Любимая, молвы слащавой…”) возможно даже распознать, откуда летят временные стрелы.

1. Из 1956 (?) года:

Я б разбивал стихи, как сад.
Всей дрожью жилок.
Цвели бы липы в них подряд,
Гуськом, в затылок.
В стихи б я внес дыханье роз,
Дыханье мяты,
Луга, осоку, сенокос,
Грозы раскаты (37)

Стихия здесь извне должна (!) быть внесена в стих. Природа теперь не рифмуется с поэтом, она — образец для осуществленных в строфе звуковых и смысловых повторов, она — облагорожена в стихе. Вся ритмика и образная структура пронизана творческой волей: я внес бы…, я б разбивал…, я написал бы…, я вывел бы ее (страсти) закон… Волевые глагольные формы, — сплошные задачи, устремления, проекты. Поэт сознательно творит стихию (!?). Или так: хотел бы творить… Без заиканья на бесконечных условных “если бы… да кабы…” Пастернак не может и в 1956 г.

2. Из 1917 года: “Про эти стихи” —

На тротуарах истолку
С стеклом и солнцем пополам.
Зимой открою потолку
И дам читать сырым углам.
Задекламирует чердак
С поклоном рамам и зиме.
К карнизам прянет чехарда
Чудачеств, бедствий и замет (38)

Здесь алхимия изготовления поэтических строк совсем иная. Строка не может вторить природе. Стихия не может служить образцом. Ведь поэзия и природа здесь нераздельны с самого начала. И — с самого начала — они спорят между собой внутри строфы, внутри каждого речевого сдвига.

Сравненье “стихи, как сад” летом 1917 года было бы бессмысленно. Здесь бессмысленны вообще всякие сравнения (не существует раздельных величин, которые можно было сравнивать). Невозможно и словосочетание “Я — внес — в стихи”. Поэт здесь ничего не вносит и ничего не творит, — с ним нечто творится. Тот “Я”, который мог бы нечто “вносить”, он не существует отдельно от вносимых стихий, раскатов грозы, потоков ливня. Он (я) и есть “кишенье всех естеств” (Б. Пастернак. “Мельницы”), Но, — такое “кишенье естеств”, что сосредоточивается в одинокую, впервые возникающую личность, — недоуменно прислушивающуюся к себе и взирающую на себя (на мир) со стороны:

К губам поднесу и прислушаюсь:
Все я ли один на свете,
Готовый навзрыд при случае, Или есть свидетель (39)

Нет места, куда вносить; нет того “нечто”, что можно было бы вносить; нет того, кто мог бы вносить. Стихи возникают действительно в каком-то алхимическом чудодействе. Все идет в дело (...в сомнамбулическое действо): первоначальные образы, междометия, внутренние рифмы, ритмические заготовки, стекло, солнце. Затем эту подзаборную смесь надо тщательно перетолочь на уличных тротуарах. Затем полученный состав выдерживается до зимы и, с первым солнцем, открывается потолку, сырым углам, комнатной сумятице, — пусть все перемешивается дальше. И декламирует эти стихи не поймешь кто, — не столько поэт, сколько — дом, чердак (ах, какое великолепное эхо). Да и звучат не столько стихи, сколько снова вне-личные стихии: “к карнизам прянет чехарда чудачеств, бедствий и замет”.

Существенно и другое.

Строки “На тротуарах истолку…” (“Сестра моя жизнь”) устремлены в простоту, ясность, завершенность; ради нее бушует весь этот хаос. И простотой он выверяется:

Внезапно вспомню: солнце есть,
Увижу: свет давно не тот
Сквозь фортку крикну детворе:
Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе? (40)

Буран окончился; двор, тропа, дверь — все на своих местах; дети должны удостоверить время и место. Устами младенца… И возможно уже разбивать стихи как сад.

Строки “Во всем мне хочется дойти до самой сути…” (так начинается стих, цитированный с середины: “Я б разбивал стихи, как сад…”) — устремлены в хаос, в клубящуюся суть страсти. Ведь все это “внесение” гроз, мяты, сенокоса — в стройность стиха — все это затеяно ради того, чтобы создать “восемь строк о свойствах страсти, о беззаконьях, о грехах, бегах, погонях, нечаянностях впопыхах, локтях, ладонях…”. Жажда “нечаянности”, жажда “впопыхах”, жажда уловить неуловимое, невнятное, смятенное, — уловить так, чтобы все это осталось живым, — неуловимость, невнятность, смятенность, — вот что наполняет жизнью строгий и простой стих пастернаковских 50-х, — последних в его жизни, — годов. Эти стихи наполняет тоска по стихам “навзрыд”, по — книге “Сестра моя жизнь”.

Но главное — встреча, диалог этих двух устремлений, двух “Я” поэта. Повторяю, на мой взгляд, каждое стихотворение Бориса Пастернака существует вне времени, вырывается из (однонаправленного) временного потока, остается в веках только как момент такой мучительной встречи (хаос жаждет простоты и даже — покоя, уюта; покой и простота исходят тоской по хаосу, смятенности, нечаянности, катарсису ”...мира впервые “)(41).

Было бы интересно показать, как эта встреча, это равнодействие двух временных стрел кристаллизует действительно каждое отдельное стихотворение, каждую строфу, строку, каждый отдельный образ пастернаковского стиха; формирует “микродиалог” его поэтической речи (“микродиалог” — существенное понятие поэтики М. М. Бахтина). Было бы интересно, но сейчас невозможно; я и так уж слишком отошел “в сторону” от разговора о “жизни и творчестве Бахтина”. Но одно соображение наметить все же необходимо.

В “кристалле” стиха Б. Л. Пастернака — как и в каждом настоящем стихе — особую роль играет та, где-то в центре движения строф расположенная, — строка, в которой затаена коренная неправильность этого стихотворения, заставляющая двигаться в нашем прочтении в обе стороны, — к началу и к концу; делающая невозможным однолинейное движение вдоль стиха (от начала — к концу…), наполняющая стих его основной, неискоренимой двуосмысленностью, — неискоренимой, то есть невоспроизводимой в прозе.

В поэзии Пастернака такие “неправильные”, поворотные строки, не позволяющие читать стих векторно (от начала — к концу) задают специфический пастернаковский хронотоп, — мучительный челнок движения к простоте, — к предельной усложненности; к космосу, — к хаосу…

Это как бы загадка, мучение самого “времени культуры” в ее наиболее полном и осознанном виде.

В другой поэзии обращение времени какой-то “неправильной строкой” также будет необходимо, но не это обращение времени будет содержанием и формой основной поэтической загадки (загадочности).

Так, в поэзии Пушкина основной хронотоп, созидаемый поворотными строками, может быть осмыслен как хронотоп “трагического недоумения” между свободой и законосообразностью человеческой души, человеческих страстей, человеческой (и исторической) судьбы, — “трагического недоумения”, возникающего в самых бесконечно многообразных и неповторимых формах и напряжениях. (Я уже говорил, что сам термин и само понимание “трагического недоумения” взято из статьи невельского друга Бахтина — М. И. Кагана.)

Вот один пример пушкинского хронотопа:

Город пышный, город бедный,
Дух неволи, стройный вид,
Свод небес зелено бледный.
Скука, холод и гранит.
Все же мне вас жаль немножко,
Потому что здесь норой
Ходит маленькая ножка,
Вьется локон золотой (42).

Первая строфа — ни одного глагола. Твердые, — не продыхнешь, — существительные, с прикипевшими определениями. Ни одного зазора. Каменный стих — не о камнях города; стих сам камнем застревает в горле.

Вторая строфа — сплошной глагол, лет, разреженность. Ведь даже редкие подлежащие — лишь сгущения глаголов: маленькая ножка — pars pro toto легкой, исчезающей походки. Локон золотой — сгущение уже почти исчезнувшего — в ветер, — в небо — полета. Город (гранит, холод, скука) нависает над этой исчезающей легкостью и разреженностью, давит на нее.

А вот — жаль — кого? Совсем странно. ”...Мне вас жаль немножко”. По контексту, “Вы” — это город, гранит, дух неволи. Не ножки, не локон, не сдавленных людей, но гранит и скуку жалеет поэт. А может, все же, — легкость движений, взлет локонов? Но тогда грамматически, синтаксически здесь все неправильно, семантически — бессмысленно. Может быть, — жаль гранит и холод, потому что они согреты человеческим дыханием, горестями, глаголами? Может быть, — так.

Жаль их, — они не могут чувствовать, они только с трудом начинают ощущать. Или, это они (гранит и холод) начинают жалеть своих исчезающих гоголевских и достоевских модисток, бегущих по петербургским улицам… Но и первая и вторая “возможности” остаются необходимыми, усиливают неопределенность стиха. Мысль, внимание, чувство — в недоумении, — они должны (они — свободны…) вновь возвращаться к началу… вновь заглядывать в конец, перечитывать все заново. И это “трагическое недоумение” — поэтический нерв всего стиха. Это — Пушкин.

Но вот “неправильная”, “двуосмысленная” строка Пастернака. Неправильная уже не в трагическом недоумении своем (это была бы “неправильность” Пушкина и только его…), но — совсем по-другому, в русле иного “микродиалога”; в контексте подчеркнутого (и ставшего идеей) хронотопа культуры, мучений бытия в культуре.

В одном из стихотворений начала 40-х годов (до войны) — очень выверенных и синтаксически размеренных, — в страшном стихотворении о надвигающихся ужасах зимы, снова где-то в середке есть странная строка:

Когда рыданье вдовье
Относит за бугор
Я с нею всею кровью
И вижу смерть в упор.
Я вижу из передней
В окно, как всякий год,
Своей поры последней
Отсроченный приход (43)

С кем, — “с нею”? С вдовою? Но ведь грамматически так не получается. Подлежащее здесь — рыданье… Я могу быть кровью и сердцем — с ним. Но и это бессмысленно. Ослаблено. Неправильность грамматическая начинает вбирать в себя весь смысл стиха. Она — не только рыдающая вдова, — это и смерть (исчерпывающая упорядоченность и последняя всеразрешающая простота), и ее парафраз — “пора последняя”, и — ”...Пути себе расчистив, /На жизнь мою с холма/ Сквозь желтый ужас листьев/Уставилась зима”. Это — заключительные созвучия стиха.

Последней строфой (ее образом и ритмикой) внимание наше — сквозь желтый ужас листьев — поворачивается к самому началу стиха — от самого его конца. Холодный взгляд зимы, с холма, с конечной строки, уставленный на жизнь, на хаос осени, на “Корыта и ушаты, / Нескладицы с утра, / Дождливые закаты, / Сырые вечера…”, на “мелкие поломки сентября”, — замораживает ужасом все первые строки, объясняет исходную сдавленность чувств. Объясняет, — или еще больше запутывает, вносит в каждую строку странную, не “недоуменную”, но, я бы сказал, — тревожно восторженную (возможно обратное движение времени!) двусмысленность.

Даже — в этом безвыходном стихотворении. Ведь в нем остается и исходное движение, пронизанное ощущением (непроизносимой вслух) странной, сдавленной радости осеннего, несуразного, грустного простора, “зовов паровоза с шестнадцатой версты”... остается освобожденный вздох заголовка: “Ложная тревога”.

Тогда обретает поэтический смысл и еще одна неправильная строка.

“А днем простор осенний / Пронизывает вой / Тоскою голошенья / С погоста за рекой / Когда рыданье вдовье…” (44).

Здесь поэтически срабатывает одна неопределенность русского синтаксиса. Кто — кого пронизывает? Откуда идет движение строки? Это осенний простор активен, это он сквозит сквозь вой голошенья, отодвигает рыданье в сторону? Или это, все же (чисто грамматически, очевидно, правилен этот второй вариант), тоска голошенья, вой вдовьего рыданья пронизывают осенний простор, они активны; простор — только пронизываемая пустота? Но в поэзии свой внутренний синтаксис и в этом синтаксисе сталкиваются два движения: голошенья и простора. Стих становится кристаллом. Зима уставилась с холма. Но осень самостийна. Движенье взгляда идет не только “с холма”, с последних строк, но и навстречу, — от строк первых, от кружащей голову — “нескладицы с утра…”.

Перевернем страницу, тайный восторг этого мрачного стиха выходит на солнце в прямом поэтическом продолжении, — в стихотворении “Иней”: “Глухая пора листопада, / Последних гусей косяки. / Pасстраиваться не надо: / У страха глаза велики…”. В ужасах зимы возникает встречное движение радости. “И белому мертвому царству, / Бросавшему мысленно в дрожь, / Я тихо шепчу: „Благодарствуй, / Ты больше, чем просят, даешь” (45).

Не только ради загадок “поворотной строки” избрал я, конечно же, это стихотворение Пастернака. В нем, с особой силой, сквозной пастернаковский смыслообразующий хронотоп (стремление в нескладицу изначального хаоса, — стремление к последней еретической простоте) сближается с тем основным обращением сознания, о котором речь пойдет в культурологии Бахтина: с диалогом — по последним вопросам бытия — между “Я” завершенным, окончательным, оконченным — и “Я” мгновенным, неупорядоченным, могущим еще перерешить свою судьбу. Об этой основной идее диалогизма М. М. Бахтина — ниже; но уже сейчас в хронотопе Пастернака замаячил образ этой идеи…

Pазговор о Пастернаке я начинал стихами 1931 года “Любимая, молвы слащавой…”, находящимися на полпути от 17 года и — от года 56-го.
Здесь встреча двух временных стрел происходит особенно явно и формообразующе. Два движенья (восхождение из гула стихий — в простоту строфы, в “согласья сочетанье” и — погруженье от насущной простоты — в хаос “нечаянностей впопыхах…”) сопряжены здесь органично.

Хаос и космос включены здесь в органический кругооборот. Здесь нет необходимости “толочь” солнце, стекло и исходные образы на камне тротуаров (1917), но нет и трудностей “вносить” в спокойные строки — извне — дыханье роз, сенокос, грозы, — нечаянность стихий (1956).

За явность равнодействия и были избраны стихи 1931 года исходным предметом размышлений. Менее явно, но по сути с той же силой, идея встречи двух временных стрел реализуется в каждом поэтическом “кристалле”, — в каждом (за исключением прямых неудач) стихотворении Бориса Пастернака.

Эта встреча и поддерживает стихи в воздухе, не дает им упасть — в быт, или испариться — в небо хаотичной риторики. Они — покоятся, они — парят в пространстве русской поэзии.

Так вот, мне думается, что с этого начинается М. Бахтин. И этим завершается. В поэзии Пастернака глубинным и глубоко трагическим смыслом (именно осознаваемым смыслом), предметом личного мучения и поэтического выражения становится сам (вообще-то подсознательно сейсмический для всего искусства) хронотоп (челнок) погружения души в изначальный хаос страсти, ее титанических сил, — восхождения в космос душевной гармонии, — вновь падения в хаос… Не любовь, не дружба, не природа даже, не мучения совести (и никакие иные извечные “темы” поэзии), но именно образ встречи двух временных стрел — как образ культуры — вот средоточие поэтики (и личной судьбы) Бориса Пастернака (46).

Этот образ и должен витать в сознании читателя, когда он приступает к чтению (или — повторному чтению) книг М. М. Бахтина.
Этот образ насущен “началу Бахтина”.
Этот образ насущен культуре XX века — началу бытия наших современников.