Смысл этого события, открытия природы, возможно, выразится яснее, если мы перейдем от содержательного плана, от учений de Natura rerum, к плану формальному, иначе говоря, к тому, что, имея в виду «книгу Природы», допустимо назвать ее синтаксисом и морфологией1.
Природа, формально говоря, есть категория, т. е. правило обособления некоего рода вещей, принцип связи однородного и отличения от инородного. Характер того ряда или системы, в которых мы обнаруживаем «природную» вещь, многое нам откроет.
В XVI в. страсть к невиданному и чудесному, характерная для всего средневековья, достигает предела. Собрания «чудес света», составленные по образцу «бестиариев», разбухают от описания монстров, чудовищных диковинок и заморских курьезов. Появляются первые музеи натуральной истории, ботанические и зоологические сады2. Гуманистическая эрудиция, соединяясь с любознательностью и удивлением перед явившимися в изобилии новшествами, порождает капитальные труды в стиле Historia naturalis. Вот, например, великий знаток древности, археолог и натуралист, исключительно трудолюбивый ученый Улисс Альдрованди. «Свой дом в Болонье — рассказывает Л. Ольшки, — он превратил в первый и самый большой археологический и естественноисторический музей своей страны и своего времени, и на основании материала, собранного во время путешествий и при содействии друзей, ученых и государей, он составил 13 фолиантов, опубликованных по большей части после смерти и охватывающих всю естественную историю3. Первые два тома его орнитологии посвящены орлу. Как и Леонардо да Винчи, Альдрованди руководствуется здесь литературной традицией и начинает повествование длинной главой «De dignitatis» («О достоинстве»), в которой мифология, поэзия и история призваны удостоверить первенство орла среди других птиц. Весьма показательны уже названия глав, как раз развертывающие перед нами ряд, в который натуралист XVI в. помещает птицу: «Об орлах, как о роде; о достоинстве; синонимы слова „орел"; омонимы и их корни; форма и описание орлов как рода; о чувствах орла, и прежде всего о зрении;... о полете; об уме и нравах орла;... пища; совокупление; высиживание птенцов; великодушие; воздержанность...»4. Далее включаются данные гадательных книг, символика, эмблематика, геральдика и т. д.
На наш взгляд, здесь явно смешаны совершенно разнородные категории — филологические, зоологические, исторические, этические, во всяком случае, собственно зоологические сведения теряются в гуманитарном контексте. Бюффон, сам автор 36-томной «Естественной истории», но человек XVIII в., иной культуры, иного мира, замечает по поводу сочинений Альдрованди: «Пусть определят после этого, какую же долю естественной истории можно найти во всей этой писанине. Все это легенда, а не описание»5.
Трудно указать различие существенней. Если описательный или символический натурализм XVI в. любое существо или факт природы помещает в значимый текст, подлежащий буквальному или символическому чтению (слово «легенда» означает одновременно то, что подлежит собиранию и чтению), то научно-познавательный взгляд превращает и литературный текст в подобие естественного объекта; в XVII в. действительно впервые возникают и филологическая критика текста, и критика текста как исторического источника (одного исследования Казобона оказалось, как мы видели, достаточно, чтобы развеять все мистическое очарование «египетского герметизма»). В «натуральной истории» XVI в., где мы должны были бы найти описание природы вещей (Natura rerum), мы находим описание значимостей вещей (Signatura rerum)6.
M. Фуко в книге «Слова и вещи» очень точно описал эту особенность культуры XVI в. и соответственно глубинный разрыв между ней и классической культурой XVII в. Для первой характерна полная неразличимость знака и вещи, «легендарность» мира, в котором тексты живут с реальностью вещей, а вещи значат и буквально вещают как слова. Для второй — как раз жесткое противопоставление вещи и слова или знака. Вещь впервые входит в горизонт человеческого внимания как вещь, без значения и смысла, ее нельзя непосредственно понимать, ее надо исследовать. Дело не в том, что в XVI в. слепо верили авторитету и слову вообще; кругом вообще не было ничего такого, как бессловесная вещь. «При составлении истории животного, — отмечает Фуко, — бесполезно, да и невозможно сделать выбор между профессией натуралиста и компилятора; нужно просто собрать в одну и ту же форму знания все то, что было увидено и услышано, все рассказанное природой или людьми, языком мира, традиций или поэтов»7. Пространство слов и вещей однородно, переходы непрерывны, поэтому различие в чтении книги Природы и книги Писания не в методе и не в предмете, а в направленности. И та и другая книга написаны не о разном, а об одном и том же: о мире и Боге. И та и другая книга должны толковаться особым искусством, чтобы быть поняты. И все это радикально отлично от той позиции, которую занимает, например, Спиноза при историко-критическом чтении Библии в «Богословско-политическом трактате».
Особым образом связывая и разделяя, культура создает особый мир со свойственными этому миру «вещами». Связи смежности, сходства, соперничества и симпатии, которыми пронизан и устроен мир XVI в., объединяют и различают его так, что в нем принципиально не может встретиться нечто такое, как природа в смысле XVII в. Эта природа была бы лишь словом среди слов.
Между минералами, растениями, животными, человеком, планетами, звездами, ангелами и Богом существует непрерывная связь, которая действует столь четко, «что кажется струной, — говорит Джаммбатиста делла Порта в «Натуральной магии», — протянутой от причины сущего до вещей низменных и самых незначительных... »8. Мир как бы смотрится в зеркало, но его дупликация реальна, и таким образом, например, связаны духовное и чувственное. «Весь внешний видимый мир, — читаем у Беме, — всем своим существом есть знак или фигура внутреннего духовного мира... Это произнесенное слово, божественная телесность, которыми рождены и осуществлены все вещи... Внутреннее держит перед собою внешнее как зеркало, в котором оно рассматривает себя как порождающее все формообразования. Поэтому каждая вещь, рожденная изнутри, имеет свою сигнатуру»9. Знать вещь — значит уметь расшифровывать ее форму-сигнатуру или, как говорит Беме, наполнять эту форму духом. Знать «природу» — значит суметь подсмотреть и подслушать истинный язык — магический, ангельский или райский, — язык, в котором форма существования вещи есть одновременно и форма ее значения. Природа оказывается лишь древнейшим писанием10. Но природа, которую открывают в XVII в., не первобытная или райская культура, не запечатленная книга или сокровенный текст, она вообще внекультурна, внесловесна. Открыть природу не значит натолкнуться на нее или наконец признать ее самобытное существование. Это прежде всего предполагает изменение типа человека, образование иного способа видеть, воображать, мыслить, иначе осознавать себя11. Именно в XVI в. незаметно в разных, быть может, менее всего связанных с познанием природы сферах культуры происходят эти изменения. Какие же события и процессы можно считать главными?
Прежде всего наиболее бросающиеся в глаза. XV—XVI века знамениты открытием мира в прямом смысле слова. Колумб в конце XV в. начал эпоху великих путешествий. За ним последовали Магеллан, Васко да Гама, Пигафетта, Веспуччи, Кабото. Люди будто и впрямь впервые натолкнулись на невиданное и заметили, что «на свете есть много такого,.. что и не снилось философии». Натурфилософ Джироламо Кардано, ровесник XVI в., восторгался временем, в которое ему довелось родиться, веком, «когда был открыт весь земной шар, тогда как в древности было известно не более одной его трети…». «Есть ли что-либо более удивительное, чем пиротехника и человеческая молния, которая гораздо опаснее молнии небожителей? Не умолчу я и о тебе, великий магнит, о тебе, ведущий нас по безбрежным морям в темные ночи во времена ужаснейших бурь в далекие неведомые края! Прибавим к этому еще четвертое открытие — изобретение книгопечатания; созданное руками людей, придуманное их гением, оно соперничает с божественными чудесами, ибо чего же еще недостает нам, кроме овладения небом?»12. Кардано называет здесь изобретения — порох, компас, книгопечатание, которые упоминают и Дж. Бруно, и Ф. Бэкон, и множество других энтузиастов Нового времени, — изобретения, с которыми по значимости может сравниться разве что открытие атомной энергии, [астронавтика и компьютеризация] . А если мы прибавим сюда телескоп, который будет усовершенствован Галилеем в самом начале XVII в. (1609-10 гг.) и с помощью которого он как бы впервые увидит небо, и микроскоп (А. ван Левенгук, 70-е годы XVII в.), — можно легко представить себе диапазон открывшихся возможностей.
Легко вообразить психологическое потрясение, когда профессор Болонского университета Пьетро Помпонацци в лекции 18 марта 1523 г., толкуя текст Аристотеля о невозможности жизни на экваторе, привел отрывок из письма своего друга Антонио Пигафетты, спутника Магеллана в его первом в истории кругосветном путешествии, где рассказывалось о жизни на экваториальных островах. «Следовательно, — заключает Помпонацци, — все, что доказывает Аристотель, — чепуха»13.
Это неслыханное расширение горизонта известного мира создавало в умах новый его образ — образ мира, далеко еще не изведанного, который надо не расшифровывать, а узнавать и изучать, не предполагая границ. Надо было научиться познавать вещи, не замыкая их в искусственную целостность, а, напротив, допуская их внутреннюю и внешнюю бесконечность, т. е. видеть знание в перспективе незнаемого.
Мореплаватели, конечно же, не случайно наткнулись на новые земли, они предвкушали удивление и стремились к нему. Всякому делу предшествует замысел, который должен быть выношен, и что-то в самой культуре должно наталкивать на него, порождать дух авантюризма в поисках Иного, что вполне совместимо и с католическим рвением миссионеров, и с алчностью конкистадоров. Важен тип личности, падкий на эти приманки, существенны его истоки.
Несомненно, это одно из воплощений ренессансного типа личности, которому свойственно особое ощущение культуры14, повышенная к ней чувствительность, одновременно восприимчивость к разным культурам и непричастность ни к одной. Возрождение вообще трудно определить как особую культуру, оно как бы не всерьез, все в гуманистических стилизациях древности, в псевдобогословии академиков, в псевдопрактике магов, в слишком впечатлительной филологии и в искусстве, в искусстве… В искусстве, которое впервые стало собой, т. е. не-прикладным. Вот и весь быт, все занятия гуманистов и мастеров XV—XVI вв. искусны, искусственны и никак не складываются в традиционную форму органической культуры. Культура для них стала измерением искусства, быть может, искусством жить, вполне, впрочем, отличимым от биографии художника. Древность, средневековье, Новое время, формы которого тоже мелькают в фантазиях и проектах возрожденцев, — все эти онтологически несовместимые миры совмещались только в личности, в индивидуальном уме художника, оказываясь измерениями его творческого воображения15. Сама же эта личность как потенциальная возможность любых формообразований приобретает характер некоей внутренней творческой бесконечности, ничтожной точки всевозможного16. Для такой личности всякая состоявшаяся, «органическая» культура будет казаться искусственной, а границы мира — тесными. Именно такое самоощущение личности делает ее творчество безмерным, как у Леонардо или Микеланджело. Оно-то открывает человека Иному и гонит его в эту бесконечность.
Культ природы у гуманистов XV в. весьма далек от этого героического энтузиазма. Л. М. Баткин в статье, посвященной жанру ренессансной пасторали, ясно показал, сколь условна и искусна воспеваемая Я. Саннадзаро «Аркадия». Природа здесь — особо изысканная искусность искусства, достигшего естественной простоты и легкости, искусства, как бы ставшего природой или соревнующегося с искусством самой природы17.
Не то у Леонардо и Микеланджело. Вот знаменитые слова Микеланджело: «Величайший художник не имеет ни одной идеи, которую одна глыба мрамора не таила бы в себе... » (№ 60)18. Восприятие материала как силы (камень «дикий и полный силы» — im pietra alpesta е viva), как мощной потенции форм, как противоборца и сотрудника художника — нерв всего творчества Микеланджело. В живописи мы наносим краску, прибавляем, говорит Микеланджело, в скульптуре же действуем методом удаления, как бы вызывая, высвобождая форму из глыбы19. Скульптор, иными словами, не придает форму пассивной материи, а освобождает материю от бесформенного, пробуждает ее собственные формообразующие силы. Форма проступает, пробуждается под взглядом и резцом художника. Художник не столько подражает природе, сколько выявляет ее намерения (intenzioni) и даже борется с ней, укрощая то изобилие слепых сил, которое таится в камне20.
С течением времени это ощущение материала только возрастает в творчестве Микеланджело. Уже в скульптуре апостола Матфея (1506), но с полной силой в скульптурах рабов (1532— 1534) борьба художника с «природой» передана в самом произведении как борьба формы с материей, которая сковывает ее и в которой она тонет. Переживание материала как мощи, бесконечно превышающей всякое формообразование, всякое творческое деяние, передано здесь предельно ощутимо.
Художественная концепция материала Микеланджело и его творческий темперамент до странности близки философии материи и героическому неистовству Дж. Бруно. Сопоставление это было бы поучительным, но заняло бы слишком много места21.
Разумеется, открытие природы как художественное открытие относится к эпохе XVI в., к эпохе барокко, и открытие это крайне далеко от какой бы то ни было идилличности. Природа открывается как безмерность и глухая мощь, противостоящая культуре и культивированному. Природа не открывается, а разверзается в «гуманистическом» мире как бездна, дыханием которой пронизаны и объяты все культурные формы. Она вторгается в давно выверенный текст лекции дикой новостью, вдвигается в изваяние грубым, необработанным куском, присутствует смутно, упорно, неустранимо. Природа — и природа человека, природа в человеке — открывается в XVI в., как открывается трагическое представление. Художественно воспроизвести это открытие (т. е. оповестить о нем) может только трагический талант — Шекспир, Микеланджело, Бруно. Не пасторальная естественность, не уединение на лоне природы, а «героическое неистовство» мучительно безответной любви и безнадежно бесконечной охоты воспринимает открытую природу. Жажда познания занимает место древнего Эроса.
Не тварный мир, устремленный вместе с человеком к спасению в Боге, не ясная софийность твари и не неоплатонический космос, пронизанный магическими соответствиями, оживленный единой космической душой, сфокусированный в микрокосме человека и магически поглощающий его, — не эти монументальные целостности и, разумеется, не пасторальную природу гуманистов «открывают», когда говорят об открытии природы. Природа торчит, прорывается и ужасает, не входя ни в какие формы и пазы. Она присутствует как некая неслыханная всевозможность, бесформенная продуктивность, избыточествующий фонтан форм, безразлично множащихся, подчиняясь единой скрытой силе, скрытому закону. Понятно, почему явление этого нового персонажа на сцене европейской культуры первым почувствовало искусство. Но то, как открывают природу скульптор и экспериментатор, лишь одна сторона, одно проявление природы. Существует и другая, которую прежде всего видят живописец и теоретик.
Природа осталась бы предметом художественного восприятия и завоевательных авантюр, она никогда не стала бы предметом научного познания, если бы ее открытие не создало бы особых форм ее созерцания. Как созерцаемая природа открывается, когда человек научается выходить из жизненной связи с ней, когда он расстается с ней, отходит от нее, чтобы посмотреть на нее со стороны, как пишущий картину живописец на свою натуру. Возможность выходить из мира, ставшего своим, куда-то вовне, с тем чтобы рассмотреть этот мир без себя, в том виде, который не осмыслен моим присутствием, — фундаментальная предпосылка познавательного отношения. Такой навык отстранения от мира вырабатывала перспективная живопись, выталкивающая зрителя из пространства картины.
Природа со всем своим нутром проецируется в плоскость картины, где нет никаких таинственных знаков и где глубина только иллюзия. Картина об-наруживает природу. Переход от картины к иллюстрации, научному пособию, схеме, чертежу непрерывен. На пути из монастырской библиотеки в научную лабораторию стоит мастерская живописца.
Творчество Леонардо или Дюрера достаточно очевидное тому свидетельство. Изучение геометрии, оптики, механики, ботаники, анатомии, даже физиологии было не подготовительным этапом в обучении живописи, а составной частью мастерства. А глаз художника XVI в. был устроен так, что живописное наблюдение непрерывно переходило в познающее изучение. «Хотя эти продолжительные и упорные исследования превосходят по своему объему и характеру даже величайшие требования самого натуралистического из всех искусств, — пишет Л. Ольшки, — и хотя они приобретали тем более характер научного исследования, чем более они подчинялись только его стремлению к познанию, но результаты их — чисто живописного и педагогического порядка»22. Леонардо почти 30 лет подряд занимался анатомией, собирался всю жизнь написать «Анатомию» и Микеланджело. Но оставим художников, посмотрим таблицы, иллюстрирующие трактат Везалия «О строении человеческого тела». «Эта книга, — пишет автор монографии о великом анатоме В. Н. Терновский, — огромное событие не только в истории медицины, но и в истории живописи»23. И дело здесь вовсе не в стремлении к красоте, но к точности. Везалий вообще впервые сделал публичную демонстрацию путем диссекции и живописно-точное изображение основами научной анатомии, деликатно отодвинув в сторону этими наглядными картинами недостоверные во многих деталях тексты Галена24.
Везалий был в течение семи лет (1537—1544) профессором хирургии и преподавателем анатомии в Падуанском университете. В то время еще не был построен огромный анатомический театр (1595 г. ), но Везалий вел преподавание, активно используя демонстрации и точные изображения частей тела, для чего он впервые получил специальное разрешение ректора и администрации университета. Везалий сам обладал художественным талантом, но для работы привлек своего земляка и друга Яна Стефана ван Калькара. Снабдить изображениями главный труд Везалия «О строении человеческого тела» помог друг Везалия, художник из студии Тициана, Вичеллио25.
Только искусство живописца, такого, как Леонардо да Винчи или Альбрехт Дюрер, может отчетливо прояснить, закрепить и сделать общедоступным зрелище анатомируемого предмета. Ученому остается только схематизировать рисунок, дать обозначения и названия. На картинах из «De Fabrica» Везалия фигура человека, изображенная в страдальческой позе на фоне классического итальянского ландшафта, последовательно освобождается от кожи, мышц, внутренностей, венозно-артериальной системы и наконец предстает скелетом с заступом в руках26. Перед нами нечто вроде символического прообраза научного исследования природы: картина — анатомический атлас — механическая схема — геометрический чертеж — алгебраическая формула...
Будучи посредником, экраном между человеком и миром, картина, исполненная в технике прямой перспективы, играет двоякую роль. Она устраняет человека из мира, отодвигает его на расстояние от созерцаемого, пусть это созерцаемое будет хотя бы само нутро человека. Все плотное, глубокое, загадочное аналитически развертывается в чистом протяжении плоскости с геометрически определенной глубиной. Всякое «значение» исчезает, все реальное — внутри оно или вдали — должно быть в принципе видимо, изобразимо, наглядно представимо на плоскости. Записи Леонардо к анатомическим рисункам показывают, что его глаз видел больше и рука больше и точнее могла изобразить, нежели его ум понять27.
С другой стороны, в картине объективируется человеческое представление, а само представление становится на место слов с их двусмысленностью или пустым формализмом28. Объективируясь в изображении, представление отстраняется от человека, извлекается из его субъективного воображения и предстоит с предметной наглядностью для возможного рассмотрения, исправления, сопоставления с развернутым в картину же предметом. Эта двусторонность картины есть прообраз теории, которую поэтому и можно понять как картину мира. Предварительно сам мир должен быть понят как картина29.
______________
- Войдите, чтобы оставлять комментарии