В «ИК» В.Я. Пропп исследует завязку волшебной сказки.
Выясняется, что героями сказки движет страх перед неведомыми силами, окружавшими человека, страх не очень понятный и плохо исследованный. Здесь приоткрывается какая-то тайна сказки.
Зачем-то (сказка скрывает причину) девушку заточают, ей запрещают что-то делать, она нарушает запрет – и тут ее похищают таинственные силы.
Невидимость похитителя гениально передана Пушкиным:
Гром грянул, свет блеснул в тумане,
Лампада гаснет, дым бежит,
Кругом все смерклось, все дрожит,
И замерла душа в Руслане…
Все смолкло. В грозной тишине
Раздался дважды голос странный,
И кто-то в дымной глубине
Взвился чернее мглы туманной…
И снова терем пуст и тих;
Встает испуганный жених,
С лица катится пот остылый;
Трепеща, хладною рукой
Он вопрошает мрак немой…
О горе; нет подруги милой!
Хватает воздух он пустой;
Людмилы нет во тьме густой,
Похищена безвестной силой.
Поначалу герой имеет дело лишь с ужасной безвестной силой. Он пускается в путь еще и для того, чтобы заставить эту силу обнаружить себя.
«Смысла я в тебе ищу». Роковые силы должны обрести плоть, их нужно увидеть, вступить с ними в борьбу, понять, за счет чего они властвуют над человеком. Герой Пушкина в ответ сокровенной неведомой воле заявляет свою открытую волю к овладению истинным смыслом непостижимого. (Роман Якобсон. Работы по поэтике. М., 1987, с.204).
Напряженное ожидание неведомой и как бы бесформенной беды, отнесенное к прекрасной девушке-невесте и герою-жениху очень близко Пушкину. В 1830 г. он писал: «…я ежеминутно чувствую себя накануне несчастья, которого не могу ни предвидеть, ни избежать» (там же, с. 154).
В завязке, ожидании беды, внезапном похищении героини неведомыми силами сказке удается удержать что-то очень важное, сокровенное. Но что именно? Сказка ускользает, уходит в таинственную тень, оборачивается загадкой.
И Пропп, подобно сказочному герою, устремляется вглубь сказки, чтобы заставить невидимые силы обнаружить себя. Пропп хочет узнать их, назвать по имени.
Выделение Проппом функции похищения не снимает исходного ужаса перед неведомыми и неподконтрольными человеку силами. Но силами амбивалентными, интересными, манящими. Беда связана со счастьем, похищение – с браком.
Пропп хочет понять, почему герой нарушает запрет. Почему никакие замки, запоры, башни, подвалы не помогают.
Пропп особой загадочной, почти детективной интонацией как бы фиксирует загадки сказки для будущих исследователей, которые напишут «третий том».
Пропп как бы играет с мифом и обрядом. В «ИК» он то приближает загадку сказки к обряду как к возможной разгадке, то удаляет сказку от обряда, удерживая саму загадку. Пропп изобретает особый метод «качания маятника»: сказка-обряд-сказка. Этот метод, как нам кажется, воспроизводит ритм дыхания сказки, о котором пишет Лихачев и который воспроизводят дошкольники, слушая волшебную сказку.
На с.46 «ИК» Пропп несколько комически удивляется сказке: как же так, запирали-запирали, а ничего не получилось…
И не отвечает – почему?
И никакой гипотезы не измышляет, застывая в трагическом недоумении.
Если беда определяется как форма завязки (ИК, с.46), то получается, что сказка, как Пушкин, ждет беды, чтобы бедой начаться, бедой измериться. Из беды и противодействия рождается сюжет.
Любопытно, что теоретического анализа форм беды Пропп не производит. Формы беды настолько разнообразны, что не могут быть рассмотрены вместе. Единую динамику сказочных сил Пропп, подобно Ньютону, не строит. Ему вообще в методе сведения-восхождения больше импонирует сведение. Вслед за выделением исходной «клеточки» следует не восхождение и построение единого развивающегося понятия, а новая попытка «сведения» найденной идеализации к еще более глубоким основаниям.
Пропп приуготовляет понимание сказки.
Он показывает, что тайна сказки, как жанра искусства, не схватывается ни познавательно-теоретической стратегией исследования ее композиции, ни познавательной же стратегией ритуально-генетической редукции сказки к обряду инициации.
Загадка сказки располагается в промежутке двух новововременных методов познания. Ни один из них не схватывает сказку как произведение.
Возникает (уже у Проппа) точка удивления: что же такое сказка, как она возможна? Возникает необходимость выработки языка, на котором мир сказки мог бы быть описан как мир культуры. Пропп точно и тщательно отчленяет сказку и от идеальной мега-сказки (не ясно, кто ее сочинил, кто ее герой, кто ее слушатель), и от ритуала (сказка возникает из ритуала, но к нему не сводится).
Пропп пишет, что для наивного слушателя ход действий и финал сказки производны от начала. Для исследователя начало есть производное от середины и конца.
Мега-сказка Проппа рассказывается сразу вся. Она предсказуема. Как в формуле А/е=3278643 величина А выкладывается сразу вся. А для наивного отмеривателя большие меры могут откладываться не так, как малые, по дороге могут возникнуть разные неожиданности, разрывы пространства, бифуркации, расходящиеся тропки.
По Проппу, начало нужно объяснять из середины и даже из конца (ИК, с. 46). Например, в начале царь задает трудную задачу. Объяснить эту задачу можно только из середины сказки, так как только там появляется помощник, определяющий, что это за задача, и как ее решить.
Это интересно, что не задача определяет способ ее решения, а способ решения и тип решателя определяет (переопределяет, доопределяет) задачу.
Композиция сказки строится на пространственном перемещении героя. Но пространство сказки двойственно. Оно есть, но его и нет. Оно задано остановками. Движение в сказке имеет векторную, а не траекторную структуру.
Пространство привносится в мир до-пространственных (т.е. только временных) представлений. «Пространство вторглось во что-то, что существовало раньше» (ИК, с. 48) , т.е. во время.
Остановки - это фазисы обряда, точки во времени обряда: начало-середина-конец времени ритуала.
Пока обряд терял время, сказитель растянул пространство и представил время обряда как пространственную структуру. Путешествие в волшебном времени изображается как пространство. Бесформенное и текучее, внезапно появляющееся и внезапно исчезающее обретает форму и смысл, укрощается.
Герой сказки снабжается палицей. Она железная, еще есть железная просфора и железные сапоги. Посох, хлеб, сапоги – это то, что клали мертвым в могилу. Железными они стали позднее, чтобы изображать большую длину пути.
Мертвому нужно дойти (доплыть) до мира мертвых. Ему нужны средства.
Опять Пропп включает свой маятник. Герой обряда идет в мир умерших. Но герой сказки отправляется в волшебный мир и умирать вовсе не собирается! Пропп недоумевает, обсуждая характер героя сказки: «Кто он – живой ли, отправляющийся в царство мертвых, или он мертвец, отражающий представление о странствиях души?» (ИК, с. 61).
Пушкин в «Сказке о царе Салтане» играет с обеими этими идеями. Гвидон отправляется на остров Буян, в “Вирій”, в мир «мертвой жизни». Но Гвидон действительно умирает. Его топят в море, его душа странствует, он может вернуться домой только шмелем, мухой, комаром… Гвидон и не мертвец, и не путешественник в мир мертвых. Гвидон – нечто третье: сказочный герой, герой какого-то третьего мира: он не мертвец, но и не шаман, идущий в мир мертвых за похищенной невестой.
Герой сказки не сводится ни к одному из определений Проппа, находится промежутке между ними и оставляет нововременного теоретика в состоянии трагического недоумения.
Почему герой попадает к вратам смерти? Почему сказка посылает героя в мир мертвых? Почему сказка толкует о смерти? Почему мир смерти так живуч и подвергается превращению в художественный образ волшебного мира?
В «ИК» Пропп дает предварительный ответ на эти вопросы: сказка возникла как трансформация обряда инициации, а сам этот обряд тесно связан с миром смерти. Сказка связана с социальным институтом взросления.
Не удовлетворяясь исследованиями этнографов, Пропп дает свою схему обряда инициации (ИК, с. 56).
Мы узнаем, что он совершался при наступлении половой зрелости, вводил юношу в род, делал его полноправным членом рода и давал право на брак.
У обряда имеется «мыслительная основа» (ИК, с. 56). Мальчик шел на смерть и был убежден, что он умер и воскрес. Мальчик умирает временной смертью. Мальчик как бы пожирается чудовищным животным, пребывает в его желудке, выхаркивается и оживает новым человеком.
Обряд происходит в строгой тайне, в глубине леса доме-шалаше, имеющем форму животного (дверь – пасть этого животного). При этом делается обрезание. Мальчика истязают, зачастую обрубая палец. Мальчика могут «сжигать», «варить», «жарить», «изрубать на куски». В знак прохождения обряда воскресший клеймится и получает новое имя.
Мальчика учат, как в школе, правилам охоты, тайнам религии, истории, требованиям быта, песням и пляскам. Это – «учебные предметы» в школе-инициации.
Можно предположить, что обряды инициации в той грубой и жестокой форме утверждения власти традиций рода над жизнью входящего во взрослую жизнь индивида, которую описывает Пропп, проводились в архаических обществах повсеместно. Но из исследований Б. Поршнева (Б.Ф. Поршнев. Контрсуггестия и история – История и психология. М., 1971) мы знаем, сколь рано у древнего человека развивался механизм контрсуггестии – борьбы против влияния чужой воли.
Поршнев рассказывает даже о случаях быстрого территориального расселения людей, возникшего в результате бегства людей друг от друга. В этом ключе возникает вопрос дилетанта: а исследовались ли случаи уклонения от выполнения над собой дикого и жестокого ритуала? Все ли юноши покорно ждали, когда их пригласят в пасть чудовища и начнут истязать, одновременно обучая истории рода и тайнам религии?
Были ли случаи:
а) непрохождения обряда;
б) открытого неповиновения и нежелания проходить этот страшный обряд;
в) бегства;
г) художественного изображения этого обряда юношами (в форме танца, передразнивания, рисунка на скале) как нежеланного, страшного, отвратительного?
Обряд инициации обставляли самые мудрые члены рода. Были ли среди них такие, которые усомневали нужность подобного обряда, тайно изображали его (в наскальном рисунке, в танце) как действие пагубное и для рода, и для молодежи?
Не следует ли человеческое начало измерять не только теми людьми, которые создали обряд инициации и покорно проходили его, а и теми людьми (если они были), которые с самого начала боролись против подобного обряда? Обряд был создан людьми, которые договорились делать именно так. Были ли противники этой договоренности? Были ли возможности у старцев и подростков выжить после того, как они выступили против обряда инициации?
Не следует ли считать, что сказка могла быть формой освобождения человека от власти ритуала инициации? Ведь любая культура (в том числе и сказка как культура) есть, по В.С. Библеру, форма преодоления специфической для данной цивилизации сакральности.
Конечно, эти предположения весьма наивны и непрофессиональны. Это – скорее фантастические предположения читателя, а не результат изысканий теоретика-фольклориста. Но я хотел бы получить ответ профессионала: возможно ли истоки происхождения сказки понять именно так? А если нет, то почему это невозможно.
Пропп замечает: «Обряд был страшен и ужасен для детей и матерей.» (ИК, с. 74). Отцы протаскивали сквозь этот страшный обряд подростков, так как верили, что в ходе обряда инициации подростки получат магическую власть над животными, что было необходимо для охоты. По Б. Поршневу, эти магические слова, которые древний человек обращал к животным, есть «перворечь».
Далее, по Проппу, люди переходят от магической охоты к земледелию. «…старые обряды ощущаются как ненужные и проклятые, их острие обращается против их исполнителей.» (ИК,с. 74).
В обряде инициации юноша в лесу ослепляется животным. Это животное учит и мучит. Оно убивает юношу, а затем рождает заново. В обряде пограничное существо «сжигает» детей. В сказке дети сжигают ведьму. «Миф, уже открепившийся от обряда, становится средством протеста» (ИК, с. 74-75).
Сказка – контрсуггестивное средство, обращающее обряд. В сказке сводятся воедино и переосмысливаются исходные мотивы и формы обряда инициации как временной смерти, мучительного, страшного умирания и вновь рождения.
Опять возникает фантастическое предположение (которое нужно проверить в диалоге со специалистами-фольклористами): может быть, так формируется протестная, кризисная, автономная по отношению к обряду инициации внутренняя речь сказителя, строится карнавальный мир, где наказывается тот, кто наказывал?
Нельзя ли предположить (пока для спора, не принимая это предположение слишком всерьез), что каждому шагу во времени инициации («фазису») соответствует пародирующий шаг в карнавальном пространстве волшебного мира? Что карнавальное пространство волшебства может быть понято как пародия на время, временной цикл инициации, подобно тому как пространство «Дон Кихота» может быть понято как пародия на временной цикл рыцарского романа, на ритуалы посвящения в рыцари и рыцарские испытания. Может быть, сказка сниженно и пародийно изображает время – Кроноса, пожирающего своих детей?
Может быть, речь сказителя – это кризисная, переходная, автономная (как в кризисе одного года), пародийно-изобразительная (как в дошкольной игре) внутренняя речь? «Открытым текстом» здесь выголашивается внутренняя речь человека, уводящая слушателей (и себя) из мира обряда инициации, преодолевающая (в культуре сказывания-слушания) сакральность ритуала, освобождающая человека слушающего и человека рассказывающего - от человека инициирующего.
Может быть, рассказывание сказки есть культурный акт самодетерминации индивида, выходящего из-под власти ритуала инициации?
Пропп пересказывает такой миф. Герой попадает к волкам. Волки вносят труп. Его заворачивают в волчью шкуру, кладут у огня, пляшут, отбивают такт. Мертвец встает, качается, начинает ходить, с каждым тактом все увереннее, и в конце концов начинает бегать, как волк.
Волки превращают мертвецов – в волков, выучивая их пляске волков. Один из волков говорит герою: «Когда ты вернешься домой, научи людей нашей пляске». Волки дарят герою стрелу, которая убивает оленя.
Вот ради чего уходили в область смерти к тотемному предку-хозяину (ИК, с. 78). Чтобы жить. Чтобы охотиться.
Человек хотел есть. Он умел только одно – идти в лес и охотиться. Скажем, на оленей. Но мир леса – это не только мир обычных животных. Хозяевами леса являются необычные животные – первопредки людей, к которым отправляется человек после смерти. Первопредки (например, волки) превращают всех умерших людей в таких же как они – особенных животных.
Эти особенные животные (мертвецы-люди) могут пустить человека в лес, а могут и не пустить. Могут помочь охотиться, а могут и помешать. Самый главный зверь – хозяин леса и мира мертвых – это и есть «яга», он охраняет вход в лес, то есть вход в мир мертвых – особых животных, которые хозяева остальных обычных смертных зверей, которых можно есть.
Миф воссоединяет оба мира. Возникает понятный дружественный мир людей и животных, в которых превратили мертвых людей.
Пропп пишет, что лес в сказке потому дремучий, что вызывает дремоту и сон. Тот, кто засыпает в избушке Яги, пожирается.
Мертвые не спят. Засыпая, герой выдает себя: он живой, он чужой.
Охотник должен притвориться мертвым. Может быть, к этому готовит инициация. Может быть, обряд инициации учит на время охоты становиться мертвым и попадать под юрисдикцию хозяина леса, а, значит, свободно владеть обычными животными, охотиться на них и не быть сожранным мертвецами – духами леса, особыми, священными животными, людьми, умершими и в лесу (там же, где и дичь) превращенными в животных.
Живые пахнут, зевают и спят, смеются. Страж, отделяющий царство мертвых (место охоты) от царства живых (место жизни) должен по запаху, сну и смеху определить, какой пришелец перед ним: мертвый или живой.
Замереть, притвориться мертвым, получить пропуск в мир мертвых (в лес) и в качестве мертвеца поохотиться там, сговорившись с одними силами леса, победив другие – вот историческая первооснова сказки.
Хитрость будущей сказки не в обряде инициации (в нем нет ничего сказочного), а в самом живом, реальном (а не ритуальном) действии человеческой охоты (исполнения желания).
Эта хитрость рождающегося сказочного Разума, вступающего в сговор с силами леса и в диалог (спор и согласие) с силами ритуала инициации.
Бытовая сказка о хитром герое (Балде) и волшебная сказка поэтому очень похожи.
«Мы должны теперь вплотную подойти к сравнению обряда со сказкой» - обещает Пропп (ИК, с. 82), обнаруживая своеобразную драматургию книги. Ее можно изобразить в виде угла, придуманного греческим философом Фалесом для деления отрезка на любое количество равных частей.
Представим себе горизонтальный луч художественного пространства сказки. Под углом к нему сверху вниз и слева направо направлена временная ось обряда инициации. На оси времени точки – фазисы обряда инициации. Проведем из них ряд параллельных линий. Они рассекут пространственную ось и обозначат композицию мега-сказки Проппа. Это – классический образ Нового времени, его пространственно-временной «проект» (М. Хайдеггер). Время (натуральное число) течет независимо от пространства, проецирование временных фазисов на пространственноподобную ось порождает величину (в данном случае – сказочное пространство как величину). Таким способом образуются и познаются - сведением к количеству - все качества в гегелевской космогонии.
- Войдите, чтобы оставлять комментарии