С точки зрения В. С. .Библера, в каждой исторической поэтике формируются:
1) свои формы нравственно - эстетического СОБИРАНИЯ ЖИЗНИ В ОДНО МГНОВЕНИЕ.
Для античности – это «ТОЧКИ АКМЕ».
Вся жизнь героя трагедии сосредоточивается в мгновении «середины бытия», расцвета ( и бездны несоизмеримости).
Прошлое и будущее героя трагедии и античного Космоса собираются в точку настоящего.
В момент трагического катарсиса ( слияния нравственных и эстетических переживаний) герой трагедии отвечает за космический Рок.
И обретает возможность жить по принципу: «Да будет воля (и ответственность) – моя!». То есть жить нравственно.
Для средневековья – это не точки «середины жизни», но моменты ИСПОВЕДИ.
Исповедь – это точка встречи времени и вечности.
Исповедь – это встреча Человека со Смертью (пусть мысленно, в момент настоящего, предвосхищаемой).
Исповедь – это мгновение абсолютной ( в точке окончания смертной жизни) ответственности за все, Вечностью обращенные на смертного Человека, последствия его короткого земного бытия.
Исповедь – это выстраивание симметричной конструкции ( равновесия) сиюминутных поступков смертного Человека и – вечного возмездия.
Исповедь – это безвыходное ( и страстно ищущее выхода!) взаимообоснование пред - установленного Богом возмездия и – свободной воли Человека.
Исповедь – это мистерия перерешения Вечности - Человеком, в той мере, в какой средневековый индивид – Человек, а не безвольная «часть целого».
Исповедь – это форма духовной жизни, которая пронизывает и богословские произведения ( «Исповедь» Августина), и схоластические штудии, и напряжения повседневного труда Мастера и Подмастерья.
Исповедь – это форма совместного и всеобщего труда. Труда крестьянина и резчика по камню, каменщика и золототкача. Это антитеза ( и мистерия) причащения ко всеобщему опыту – в точке личностной виртуозности и неповторимости авторства.
Исповедь – это точка, в которой человек отделяется от гранитных платформ «коллективного бессознательного». И обретает возможность жить по принципу «Да будет воля ( и ответственность) моя!». То есть жить нравственно.
2) свои формы «ПОСТАНОВКИ» ( буквально – как на театре) ЭТОЙ «ЖИЗНИ - СУДЬБЫ» (собранной в одно мгновение) КАК ЦЕЛОГО, пред -стоящего Человеку, вне - находимого по отношению к Человеку- зрителю ( слушателю, читателю…), свои формы отстранения жизни человека - от самого этого человека, свои формы ПРОИЗВЕДЕНИЙ, в которых жизнь Человека поставлена ( как на театре) перед этим Человеком ( как перед зрителем) - и поэтому может им быть перерешена заново.
Произведение это представляет собой «социум культуры» - эстетически изобретаемую форму общения людей в горизонте «последних вопросов бытия».
Это нравственно-эстетическое общение ( меня как «зрителя» со мной как «героем произведения») открывает свободу воли и возможность перерешения всей судьбы Человека в осознании всеобщей ответственности этого перерешения.
Для античности – это ТРАГЕДИЯ и СХЕМАТИЗМ КАТАРСИСА.
Речь идет не только о поставленных трагедиях Софокла, но о трагедийном устроении самой жизни и общения греков.
В трагедиях Софокла «трагедийное общение» в своей цельности пред-стает перед человеком.
Существенны композиционные и фабульные подразделения трагедии, продуманные Аристотелем в «Поэтике»: Хор, Корифей хора. Парод и стасимы. Эксод.
Очень значимы МАСКИ, воплощающие жесты и гримасы моментов «акме» - гримасы эти надеты на лицо во все время действия. Маска – это одна из основных человеческих «структур». Маска – это концентрация характера, состояния чувства, мысли.
Маска – это осознанный артистический отказ от мимики, отказ от случайных изменений мелких линий.
Античная трагическая маска – это ясность судьбы, открывающаяся, когда стерты «случайные черты». Не маска надевается на лицо, напротив - за чредой внешний изменений скрыт лик.
Лик становится виден в посмертной маске ( Г. Козинцев. Время и совесть. Из рабочих тетрадей. «Новый мир», 1983, 1, с. 261-262). Маска – постоянная гримаса момента акме ( всезнания – жизнь как одно деяние…), надетая на… ( или просвечивающая в…) все моменты деяний, все течение трагедии. (Библер В.С. Замыслы. М, РГГУ, 2002, т.1, с.616).
Юлий Поллукс, учитель императора Коммода, перечисляет более 25 трагических масок. Аристофан рассказывает, как он готовил маску для того или иного героя, для того или иного «патоса» ( Там же, с. 626).
Перипетии и катарсис - это – формы общения Человека античности, его жизни в социуме античной культуры, в горизонте античной личности.
Античная трагедия пред - ставляет целостную жизнь грека перед ним самим, отстраняет эту жизнь от самого грека, о - странняет ее, превращая в произведение. Грек, как зритель трагедии, обозревая свою целостную жизнь в момент акме, становится способным и отвечать за свою жизнь. и трагически ответственно изменить ее.
Для средневековья - это ЖИЗНЬ В (О) КРУГЕ ХРАМА.
Жизнь в (о) круге храма – это форма отстранения и «о-страннения» от средневекового Человека его жизни.
Это форма «постановки» индивидуальной жизни Человека в момент ее встречи с Вечностью.
Архитектура храма – это как бы магнитное поле, организующее пред - сознание средневекового человека в стройный узор и анаграмму его души.
Это магнитное поле начинает силовыми линиями соединять «опилки» спиритуальности в момент, когда человек пребывает во круге храма.
Индивидуальные страхи, надежды, переживания, узлы жизни, впечатления, мысли – именно они в магнитном поле архитектурного целого ( храм один для всех) кристаллизуются и закручиваются в неповторимую «монограмму» вот этой души, вот этого «бродила» личностного «Я ».
Августин замечает: «Если я перестану в течение малого промежутка времени перебирать в памяти эти сведения, они вновь уйдут вглубь и словно соскользнут в укромные тайники. Их придется опять как нечто новое извлекать мысленно оттуда – нигде в другом месте их нет, - чтобы с ними познакомиться, вновь свести вместе, т.е. собирать как что-то рассыпавшееся. Отсюда и слово cogitare. Cogo и cogito находятся между собой в таком же соотношении, как ago и agito, facio и facito. Ум овладел таким глаголом, как собственно ему принадлежащим, потому что не где-то, а именно в уме происходит процесс собирания, т.е. сведения вместе, а это и называется в собственном смысле «обдумыванием» ( Аврелий Августин. Исповедь. М., 1991, пер. М. Е. Сергеенко, с. 247).
Существенен «челнок» в преображении литургического и эстетического:
а) Цикл, в котором архитектура храма – деталь литургии. В этом цикле «Я» христианина как бы исчезает в Боге, возносится к нему;
б) Цикл, в котором литургия – деталь архитектуры храма. Все как бы замолкает. Действие уплощается в стены, в переплеты прок и сводов собора… Сакральный ритуал уходит вглубь «Я». Возникает пустота внутренней, речи, молчания о главном.
Важно все качание этого маятника, этого «колокола» – из литургии – в архитектуру, из архитектуры – в литургию…
Жизнь в (о) круге храма включает в себя движение к храму. Это приближение здания, каменно возносящегося вверх, в единстве с естественностью природы в округе собора.
Звон колокола звучанием и формой своей дает пред – ощущение, пред – возвестие форм самого собора: приближение к зданию с потаенными его ( лишь потом, изнутри открываемыми) красками, церковным ритуалом, светом, слиянием икон и фресок внутри храма с плотностью стен, воплощающих и уплощающих Вечность – на границе с временем ( граница эта переходима и – непереходима – в обе стороны).
Обратная перспектива иконописи позволяет Человеку из Вечности видеть этот мир как бы глазами Бога.
Существенна архитектура православной церкви или католического собора, возносящаяся к небу ( извне и изнутри).
Жизнь в (о) круге храма завершается движением из храма, в свой дом, в свой быт. Движение к Вечности, к страшному суду всегда обращается в земное бытие, в себя, в индивидуальный, незавершенный быт и труд. Действо и действие обращаемы друг в друга.
Выходя за округу храма, человек вновь слышит колокол – форму присутствия храма в его жизни. Это как бы «храм во мне», со стороны, отстраненно, в молчаливой музыке внутренней речи, ритмизуемой ударами колокола.
Жизнь в (о) круге храма – это средневековый аналог зрелища античной трагедии, средневековая форма культурного социума.
Средневековый Мастер – строитель храма – воссоздает для средневекового Человека форму вечного пред – стояния Вечности. Именно обыкновенный, земной Человек, вступая в бытие в (о) круге храма, оказывается свободным перемещающимся средоточием этого пред - стояния. Именно в сознание обычного Человека средневековья проецируется и фокусируется Вечность. Этот обычный человек и есть носитель и создатель Вечности. Это человек может и должен в своем земном бытии изменять им перерешать свою – вечную судьбу.
Живя в (о) круге храма, в своем временном, страдающем, смертном бытии, Человек – всегда! – живет, общается, обращается на границе Вечности и времени. Он живет в горизонте средневековой личности.
Смертная, страдающая и возносящаяся ипостась Христа необходима в самом бытии Бога.
3) свои формы противоборства и «дополнительности» ( по Н. Бору) в судьбе человека двух ее определений:
а) САКРАЛЬНОСТИ, то есть пред - решенности судьбы;
б) актуальной возможности ПЕРЕРЕШИТЬ СУДЬБУ из точки ее уже совершившегося окончания.
Каждая культура вырабатывает свои, уникальные формы перебарывания сил сакральной детерминации «извне» и «из - нутра» – в силы самодетерминации.
Сакральность – это те линии, сгибы, в которых цивилизация проникает в культуру и приобретает квазикультурные, имитирующие культуру формы.
Сакральность – это точки, в которых цивилизация имитирует свою определяющую для жизни человека значимость.
Сакральность – это попытка цивилизации исключить всякую возможность самодетерминации человека.
Сакральность – это борьба цивилизации против основного смысла и назначения культуры – быть формой самодетерминации индивида.
В откровенной форме сакральности ( церковном ритуале) или светски – преображенной форме ( ритуал инициации) всемогущая детерминация «извне» и «из-нутра» особенно опасна для культуры, оказывается «троянским конем».
Но именно поэтому в формах преодоления сакральности (ритуальности) противоборство внешней детерминации и самодетерминации становится собственно культуроформирующим феноменом. В борьбе с религиозно - ритуальным культом выбарывается культура.
В поэтике культуры понятие сакральности коренным образом трансформируется. Всеобщая ответственность индивида за исторические судьбы оказывается необходимым полюсом регулятивной идеи личности. Ведь только Человек – средоточие и автор исторических судеб человечества.
Для античности – это противоборство в трагедии САКРАЛЬНОСТИ МИФА и – ЛИЧНОЙ АКМЕЙНОЙ ОТВЕТСТВЕННОСТИ трагедийного героя за свою судьбу, за всеобщий рок, за космическую справедливость.
Для средневековья – это противоборство в (о) круге храма между сакральностью «священной истории» Человека и – жизненной, смертной ответственностью за свое уже существующее ( и могущее быть перерешенным) бесконечное будущее этого Человека.
Это столкновение пред - решенности решений страшного суда и – свободной воли Человека.
Это сопряжение страданий индивидуальной жизни и Страстей Господних.
Это достижение равновесия смертной индивидуальной жизни и Вечности.
Это достижение пред - определения Вечности реальной жизнью страдающего Человека.
В средневековой культуре возникает пред - поэтическое определение земного времени.
Это – а) жизнь земная, тленная, как чаяние (надежда, страх, рефлексия на ЭТО бытие) жизни посмертной, вечной, недвижной.
И это – б) жизнь в таинственном соответствии ( со – ответе) с жизнью Иисуса Христа, с его Страстями, основными событиями жизни Христа. В этом соотнесении и земная жизнь бессмертна сама – в - себе, эта земная жизнь – не только подготовка к посмертной вечности, но сама – феномен спасения и искупления. Она бессмертно личностна. Соотношение с личностью Христа делает земную жизнь средневекового человека ( читателя, слушателя, толкователя Евангелия) – в основных событиях и общении ( Петр, Фома, Иуда, встречные люди…) значимой. остановленной.
Сопряжение этих двух «сакральностей» по-разному напрягает земную жизнь, делает ее НЕВМЕСТИМОЙ в чисто церковную, теологическую идею, напрягает собственной личной, неразрешимой мистерийностью, - возможностью преображения в схематизме поэтики.
4) свои формы эстетической «типологии» ОБРАЗОВ ЛИЧНОСТИ.
Каждая предельная эстетическая форма «последних вопросов бытия» оказывается одновременно формой личной ответственности.
Соединение в регулятивной идее личности эстетического и нравственного начал раскрывает несовместимость безысходных нравственных определений личности, воображаемых лишь эстетически, и – моральных характеристик, однозначных норм, предписывающих индивиду извне, как ему поступать.
На пределе регулятивной идеи личности сами понятия «идеи» и «личности» не могут быть отщеплены друг от друга. Речь идет об образе культуры, «личности – идее»: Прометей, Эдип, Христос…
Автор произведения культуры ( Эсхил, Софокл, Иоанн…) превращает культуру эпохи из анонимной в авторскую, дает ей имя, образ.
Сосредоточив в точках «акме» или «предсмертной исповеди» всю свою смертную жизнь и всю историю человеческого духа, образ культуры ( Эдип или Христос) оказывается всем своим бытием обращен к иной культуре ( например, к культуре Нового времени), к иной, столь же завершенной в ином образе ( например, Гамлета), онтологически нерешенной жизни Другого.
Автор произведения культуры обращается к другой жизни – читателя, слушателя, зрителя, со - автора. Этот читатель – субъект иной культуры, иная возможность бытия, к которой я направляю свой «SOS!»
Это мандельштамовский провиденциальный собеседник, который может выловить – в океане времен – «письмо в бутылке»…
«Последние вопросы бытия», с которыми обращаются к провиденциальному собеседнику, - это вопросы, определяющие сам смысл бытия образа культуры: Эдипа, Прометея, Христа…
«Последние вопросы бытия» – это вопросы личной ответственности за судьбу и Вечность поставленной на кон – культуры ( античной, средневековой…) в тождестве ответственности и свободы.
Находясь в ситуации «бытия на грани» ( в перипетии, в мистерии), испытывая мучительные и единственно насущные для разума антиномии и антитезы, решая «последние вопросы бытия», образ культуры ( Антигона, Орест, Христос) своим бытием, как связист – своим телом - соединяет разные культуры и именно этим дает этим культурам ток жизни, из - обретает их смысл, окликает по имени.
В образе культуры самодетерминация индивида оборачивается диалогом разных культур. Христос спасает душу Эдипа. Дон Кихот спасает душу Христа.
Личностным поступком Ореста, Христа, Гамлета, Алеши Карамазова, лирической героини Анны Ахматовой – становится акт трансформации разных культур, их взаимопорождение, спор и согласие. Их становление ( в монологе Гамлета, в «Исповеди» Августина, в поэмах Маяковского) как онтологически различных миров, спорящих внутри одного произведения культуры.
Для античности таким образом культуры ( образом диалога культур) является ГЕРОЙ ГРЕЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ.
Эдип или Антигона являются образами античной культуры, поскольку они воплощают трагедию взаимоперехода от культуры мифа – к культуре Логоса. Трагедию невозможности ( и насущности) этого перехода.
Герой Софокла или Эсхила – это трагедия со – бытия Бога ( Зевса, космического Рока) и - Человека, ответственного за преодоление Хаоса.
Личность античности возможна лишь на перекрестке культуры титанов и культуры Зевса, как об этом пишет Я. Голосовкер.
Хаотическое и космическое значение Рока в образе трагического героя готово отпочковываться и развиться в особую культуру. Обретают искренний голос и Аполлон, и эринии.
Культуры возникают не исторически. Они есть порождение во внутреннем диалоге ( героя трагической перипетии, мистерийного субъекта исповеди) и взаимное отстранение онтологически и эстетически значимых «полюсов», обретающих образ и голос.
Миф как культура и Логос как культура не предшествуют и не следуют друг другу. Они порождены, разъединены, сопряжены в акте самодетерминации трагического героя. В акте рождения его со - вести.
В хорах, перипетиях, узнаваниях, амехании, катарсисе трагедии из единого ядра порождаются и отталкиваются друг от друга миф как культура и логос (эйдос) как культура. В этом – внутренняя амбивалентность ( термин М. М. Бахтина) античности.
Например, трагическая апория: «родовая космическая справедливость Антигоны – нависающее над героиней из дома Лабдакидов родовое возмездие» преображены в абсолютном одиночестве героини, во внутренне - речевом бытии Антигоны наедине с собой. В одиночестве И БОГИ НЕ СУДЬИ, ибо могут ошибаться. Испытывается только одно – сила личностного сопротивления судьбе. Обнаруживается героическое со - бытие с самой собой. Не божественное, и не человеческое, а вырастающее из их взаимопорождения и противостояния.
Существенно, с какими именно сакральными, над - личностными «силами» герой вошел в перипетию, в соперничество. Но катарсис зависит от того, в какой необоримости Характера герой вышел из амехании.
«Механизм» античной трагедии ( проанализированный Аристотелем) «работает» так: в «махину» трагедии заправляется теофрастовский Характер ( этос), трагически ориентированный. Это – устойчивый и неукротимый гнев Эдипа, или - напряженная любовь к людям Прометея, или - неукротимое почитание близких Антигоной. Затем, в условиях трагедийной поэтики, этот этос направляется на себя. пережигается в патосе и катарсисе, - и вот перед нами…Кто перед нами – это я уже не знаю, это уже не «моя» речь, а речь героя… ( В.С. Библер. Замыслы. т.1. М., РГГУ, 2002, с. 626).
В почти идеальной аристотелевской трагической перипетии Антигоны безвыходно противоборствуют СОСТРАДАНИЕ к Полинику (преобразившее отвлеченную идею родовой справедливости – в личную необоримую страсть) и СТРАХ ЭТОГО СОСТРАДАНИЯ (страх перед богами, страх смерти, страх одиночества, страх божественного осуждения и осуждения близких людей). Эту ситуацию мы ранее обнаружили в диалоге Эдипа с Хором, испытывающим ( вместе со зрителями трагедии) «преступное» сострадание к Эдипу и - страх этого сострадания.
И в «Антигоне» зрители, включенные в Хор, переживают трагедийный катарсис – очищение страстей ( сострадания и страха этого сострадания) в горизонте смерти и рождения – героической личности.
Собственный неизменный нрав ( этос), Характер, эйдос самой формы бытия трагического героя обрекает его скорее погибнуть, чем изменить себе. Антигона, осознанно погружая в себя и преображая во внутренней речи исходную апорию «космической справедливости – рокового возмездия», катарсически переживает столкновение СОСТРАДАНИЯ и СТРАХА ЭТОГО СОСТРАДАНИЯ. Антигона погибает, рождаясь богоравной героической личностью.
В «точке акме», в бездне-вершине, заново возникают две культуры античности.
Первая античная культура – это «внешний круг» античности. Это обрамляющая действие ( в сентенциях Хора) неподвижная апорийная культура Мифа. Это культура Рока и космической справедливости, это «сила» Хаоса и «сила» Космоса, карающие ( в собственном противоборстве) извне Человека, попавшего между двумя страшными и необоримыми ( часто слепыми и незримыми) «силами».
Вторая античная культура – это «внутренний круг» античности. Чтобы осуществить свой «СТРАШНЫЙ СУД» над Человеком, внешний круг давящих неведомых сил трагедийно сжимается и заново порождается в точечном внутреннем круге, на подмостках трагедии, в «точке акме». Перед зрителем строится неразрешимая амехания действия (фабулы), возникает апория логоса и эйдоса, спорит Разум и Характер, и – совсем неделимо, во внутреннем переживании – сострадание и страх этого сострадания. Возникает «третья сила» - необоримая «сила» катарсиса. Сила катарсиса, необоримая Роком, Богом, царями, близкими и врагами - даже (и только!) в момент смерти Человека.
В сопряжении этих двух кругов и двух смертей ( по воле Рока, по воле Разума) гибнет и индивид и рождается – трагический герой. ( См. Библер В.С. От наукоучения – к логике культуры. Два философских введения в двадцать первый век. М., Политиздат, 1991, с.328 –340).
Для средневековья наиболее существенен диалог двух образов личности – ИИСУСА ХРИСТА ( в определениях индивидуального сознания – СТРАСТОТЕРПЦА) и – МАСТЕРА.
Об основной коллизии образа страстотерпца мы подробно говорили, когда обсуждали библейскую заповедь «Не убий!». Остановимся на втором образе культуры средневековья – на образе Мастера.
Каждый Мастер, каждый работник средневековой цивилизации, в той мере, в какой он формирует бытие, является носителем целостного средневекового Разума.
Крестьянин – это уже СХОЛАСТ и МИСТИК, он должен слышать ритм вселенной, следить за сменой времен года. Его соха или ремесленный инструмент - это продолжение золотых рук мастера.
Из поколения в поколение крестьянин осваивает и впитывает в себя причащение к Субъекту большего и высшего смысла, чем он сам.
Для Мастера накопление всеобщих у - мений ( то что есть у меня) должно завершиться созданием ШЕДЕВРА.
ШЕДЕВР – это такой образец, где всеобщее умение должно, как на кончике иглы, превращаться в нечто неповторимое, уникальное.
Построение храма каменщиком, учет динамических и статических свойств камня, его обломков, прикрепляющихся друг к другу, и – выход этой тяжести ВВЕРХ, в небо, - все это оказывается в основе мастерства каменщика.
Это же мастерство лежит в основе жизни человека внутри храма, его возвращения вновь «в себя», в убогую крестьянскую или ремесленную жизнь.
Величайшие храмы Средних веков существенны потому, что в бытии в (о) круге храма раскрывается общая характеристика культуры мастерства – каменщика, ложечника, схоласта.
Не случайно поэтому, что в диалогах Николая Кузанского основным оппонентом кардинала, схоласта и мудреца, оказывается Ложечник, Простец, Прохожий. И часто этот Ложечник оказывается умнее Кардинала, потому что он видит непосредственно, сразу, интуитивно, « в лоб».
Вместе с мастером - простецом мы находимся в точке, где рождается средневековая культура, где возникает средневековая МИСТЕРИЯ.
Такова идея образа личности Средневековья, личности, сопрягающего Страстотерпца ( Христа) и Мастера – бесхитростного Простеца. Сопрягающего культуру высоколобого Схоласта, «отца церкви» (Фома Аквинский) и – культуру Ложечника, Каменщика, Ремесленника. ( Библер В.С. К узловым проблемам средневековой культуры в 5 – 6 классах. – Школа диалога культур. Основы программы. Под ред. В. С. Библера. Кемерово. «Алеф», 1992. с.61-62.)
На этом я завершаю свою затянувшуюся лекцию.
Первый ученик. Доклад Филолога представил нам библеровскую концепцию античной и средневековой культуры достаточно широко и многопланово.
Педагог ШДК. Я понял, что в античности для «приведения человека в нравственное сознание» строится театр, в котором разыгрывается греческая трагедия. В эпоху средневековья рождение совести тоже требует не менее сложной архитектурной конструкции. Но это не античный театр, а средневековый храм. Античный человек живет в (о) круге трагического ( и комического) театра. Средневековый христианин живет в(о) круге храма.
Первый ученик. А чего Вы НЕ поняли?
Педагог ШДК. Я не понял, почему мышление средневекового человека антитетично. Я не понял, почему понятие «перипетия» в античности заменяется понятием «мистерия» для средневековья.
Культуролог. Давайте начнем со второго. Я готов прочесть лекцию о средневековой мистерии.
Педагог ШДК. Мы готовы Вас послушать.
- Войдите, чтобы оставлять комментарии